Ligesom for billedanalysen gælder for skulpturanalysen, at når man skal beskrive og analysere en skulptur, er det vigtigt at se på de elementer, der har med skulpturens udformning og virkemidler at gøre.
Det er især omkring materiale, overflade og form, at skulpturanalysen til gengæld adskiller sig fra billedanalyse.

Man kan med fordel lave en "checkliste" over skulpturens elementer, og tage udgangspunkt i denne, når man skal analysere en skulptur, men husk, at selvom skulpturelementerne er opremset punktvist, er oplevelsen af en skulptur – ganske som oplevelsen af et billede - afhængig af samspillet mellem de enkelte skulpturelementer - skulpturen er - og skal forstås en helhed.

Det betyder, at enhver skulpturanalyse, der først foretages som en undersøgelse af enkelte dele, til sidst skal sammenfattes i en
helhedsfremstilling, der samler de enkeltstående analytiske betragtninger i en konklusion.

Nedenfor gennemgås en 4-trinsmodel over skulpturanalyse som et forslag til, hvorledes skulpturanalysen kan gribes an.

Indled din analyse med at give en redegørelse for :

• størrelse/mål
• titel
• tilblivelsesår
• ophavsmand
• og placering.
  
  I det følgende gennemgås disse punkter og deres relevans forklares i forhold til et værk, som de fleste nok kender, men måske ikke alle kender særlig godt, nemlig Michelangelos berømte skulptur, "David" .  Michelangelos David
  
  Størrelse/Skala:
  
  Om skulpturens størrelse bruger man ofte begrebet skala, og man tager typisk udgangspunkt i det menneskelige legemes proportioner : Er skulpturens skala  fx
• legemsstørrelse
• overlegemsstørrelse
• eller underlegemsstørrelse?

Især når man analyserer billeder af skulpturer er sådanne oplysninger vigtige, for et billede kan snyde.
Se fx på Michelangelos skulptur af "David" . Hvis du ikke fik størrelsen opgivet, ville du ikke ane, at skulpturen er monumental, og det er netop i Michelangelos skulptur interessant at kende den fulde størrelse på intet mindre end 4,34 meter.

Titel:

Skulpturens titel kan selvsagt også sige noget relevant i analytisk sammenhæng, og til tider kaste et forklarende udtryk over skulpturens samlede udtryk, såvel som dens detaljer. Vidste vi ikke, hvem Michelangelos yngling med de rynkede bryn er, ville vi heller ikke kunne forstå de rynkede bryn eller for den sags skyld den gigantiske størrelse, for bibelhistorien fortæller om ynglingen David, der mødte og besejrede en kæmpe ved sin åndelige storhed og tro.
Michelangelo har valgt at give Davidfiguren en ydre størrelse, der er i overensstemmelse med den indre storhed, der gjorde det muligt for Bibelens David at overvinde en modstander langt større og stærkere end ham selv.
I Michelangelos David har både størrelse og titel altså afgørende betydning for fortolkningen af skulpturen.

Datering:

Dette bringer os til skulpturens tilblivelsestidspunkt. For at få et maksimalt udbytte af skulpturanalysen er det væsentligt at kende de historiske rammer for dens tilblivelse.
I Davids tilfælde er det årene 1501-1504, og altså Renæssancen, som var en periode, der med humanismens opblomstring for alvor satte mennesket i centrum. Michelangelo har måske ikke sat David i centrum, men han har i hvert fald sat ham op på en piedestal, hvor han bestemt ikke er til at overse!

Placering
Dette bringer os videre til skulpturens placering. For selvom Michelangelos oprindelige skulptur nu står indendørs, smukt placeret i en niche i Galeria dell' Accademia i Firenze, så stod den oprindeligt udendørs, placeret foran Palazzo Vecchio, byens gamle Rådhus, hvor den stod helt frem til det 19.årh.
At man dengang netop valgte at bede Michelangelo om en skulptur, der forestillede David skyldes, at en sådan skulle associeres med den magt og målrettethed, der var kernen i tidens selvforståelse.

Dette var en omstændelig introduktion, og så er vi ikke nået længere end til de faktuelle oplysninger. Så detaljeret en redegørelse som ovenstående vil man næppe nå til i den indledende fase af skulpturanalysen, men man vil med fordel kunne inddrage sin viden herom i den videre analyse og fortolkning af en skulptur, fx. på det afsluttende sammenfattende niveau.

 

Fremstillingsmåde/ teknik har stor betydning for oplevelsen af en skulpturs massefylde, altså om den virker tung eller let, varm eller kold, blød og rund eller skarp og kantet etc.

Materialer kan opleves forskelligt: Porøse materialer, som fx gasbeton eller sandsten opleves typisk som relativt blødt, mens andre virker hårde. Nedenfor gennemgås analyseområder, der relaterer til materialer.

2a. Overflade og taktile egenskaber

Overfladen på en skulptur hænger naturligvis sammen med det materiale, den er fremstillet af, og bør ikke i helhedsanalysen skilles herfra.
Nogle materialer inviterer mere end andre til særlige overfladeudtryk. Overflader kan være ru, glatte, blanke, matte, gennemsigtige, ujævne , eller måske ligefrem ”stikkende”.

Derfor hænger skulpturens overflade sammen med skulpturens taktile (berøringsmæssige) egenskaber:

Får man fx lyst til at røre ved den, eller virker den decideret frastødende på beskuerens sanser?

ØVELSE:

Beskriv de taktile egenskaber ved de to skulpturer,:

Meret Oppenheims  Frokost i Pels  og Jean Arps Aquatique

 

2.b Lys/Skygge

Lys og skygge hænger både sammen med en skulpturs materiale og overflade.
Fx virker glatte blanke metaloverflader lysreflekterende, mens matte og ru overflader kan virker lysopsugende.
Graden af ujævnhed/glathed vil også være af betydning for de kontraster man opfatter: I den ru overflade vil der fx ofte dannes skarpere kontraster, og måske mere flimrende lys end i en glat.

ØVELSE:
Beskriv lys og skyggevirkning i Jean Arps Sculpture


2c. Farve

Skulpturens farve kan endvidere have betydning. Har skulpturen materialets oprindelige farve, eller er den malet, og i givet fald i hvilken farve – en der understøtter eller ophæver materialets iboende kvaliteter?

Fx kan træ males, så det kommer til at fremstå metallisk.
Hvilken betydning vil en sådan bemaling have fx for oplevelsen af lethed og tyngde, lys og skygge i skulpturen?

ØVELSE:
Beskriv farvens betydning for Yves Kleins Blue Venus  og dens antikke forlæg Venus fra Milo.

Selve analysen af skulpturens FORM - dvs. Formanalysens punkter  - indebærer, at man undersøger flere parametre, der
er CENTRALE for skulpturanalysens udfald.
Disse parametre bør man altid forholde sig til i en skulpturanalyse.

De omfatter:

a. Detaljeringsgrad
b. Komposition (akser & balance)
c. Synsvinkel
d. Bevægelse
e. Rum- og beskuerinddragelse
f. Massivitet/ hulhed + konveksitet og konkavitet
g. Sokkel

3a. Detaljeringsgrad

Er skulpturen enkel med lav detaljeringsgrad eller er den kompliceret med mange detaljer?
Dette har betydning for, om den indbyder til helhedsoplevelse og hurtigt begribes , eller om den appellerer til nærmere granskning af finesser og detaljer på nært hold. I Michelangelos David er detaljeringsgraden selvsagt relativt lav, fordi skulpturen skulle opleves fra en distance - som  monument i et byrum. Alligevel vidner fx de fremtrædende pulsårer på Davids hånd om en vis fokusering på detaljen, - en naturalistisk gengivelse der måske har betydning for fortolkningen af skulpturen. David er vist netop FØR han går i kamp mod Goliath, og man kan argumentere for, at de spændte pulsårer vidner om en vis "høj puls", der understreger øvrige spændinger i skulpturen (se nedenfor).


3b. Komposition/akser & balance

For at beskrive en skulpturs balance, skal man først finde dens akser.
Find hovedaksen først – nemlig den, der ligger i skulpturens tyngdepunkt (og altså den der gør, at skulpturen ikke vælter)
Akserne afgør om skulpturen er liggende eller stående – i balance, eller tilsyneladende på vej ud af balance.

Hvordan er balancen så i skulpturen?
Er den fx symmetrisk opbygget i en overvejende statisk balance med primært lodrette og vandrette akser?
Eller er den komponeret i et spil af skrå akser og indre bevægelser og modbevægelser i en dynamisk balance?
Et eksempel på det sidste er kontrappostoen.
Har kunstneren evt. arbejdet bevidst med ubalance – og med hvilken effekt ?

I Michelangelos david er der tale om dynamisk balance, idet figuren står i en perfekt kontrapposto, hvor vægten (tyngdepunktet) er lagt på højre ben (det bærende ben), og hoften i denne side tilsvarende er forskudt opad, således at den akse, der skærer hhv. højre og venstre hofteben er SKRÅ, ligesom aksen gennem Davids knæ er det. Til gengæld bringes skulpturen tilbage i balance vha. den akse, der skærer igennem Davids skuldre - den hælder nemlig den modsatte vej.
Den perfekte kontrapposto kender vi fra antik skulptur (fx Venus fra Milo), og David kan som kunstnerisk skønhedsideal ses et eksempel på renæssancens genoplivning af anitkkens skønhedsnormer for det menneskelige legeme (re-næssance = gen-fødsel). Stil- eller kunsthistorisk set kan David således ses som et kerneeksempel på renæssanceskulpturens hyldest til antikkens klassiske  skulpturideal.

ØVELSE:
Sammenlign akser/balance i Giovanni da Bolognas Merkurog Maillols Luften
Er der tale om statisk eller dynamisk balance, og hvad er effekten ?

3c. Synsvinkel

En skulpturs synsvinkel har afgørende betydning for, hvorledes den opleves af en beskuer.
Har skulpturen fx én facade – en primær synsvinkel, eller har den flere?
En skulptur kan være skabt og placeret, så den let aflæses i ét blik, således at man fra ét ståsted begriber dens form, komposition og indre bevægelser.
Et eksempel på en sådan skulptur med én primær synsvinkel, er den antikke skulptur Laokoon
der trods megen dynamisk balance i kompositionen, nærmest aflæses som et relief - i ét plan.

Det samme gælder for så vidt Michelangelos David, der oprindeligt blev skabt til at stå op ad en mur, foran Firenzes daværende rådhus, Palazzo Vecchio. Man kan overskue hele Davids silhouet i ét blik.

En skulptur kan imidlertid også opbygges, således, at man er nødt til at bevæge sig hele vejen rundt om den for at kunne overskue dens indre sammenhæng. Et eksempel herpå er Auguste Rodins Kysset , som man som beskuer kun for alvor kan begribe, hvis man bevæger sig hele vejen rundt om den. Det samme gælder flere af Barokkens skulpturer, der (i øvrigt inspireret af Michelangelos senere værker) benytter sig af spiralen som dominerende kompositionsprincip. Et eksempel er Giovanni Bolognas Sabinerindernes Ran, hvorfor den også ofte vises i online billedgallerier fra flere vinkler. En skulptur, man næppe vil kunne begribe ud fra ét blik.

Den danske billedhugger Robert Jacobsen benyttede sig af rundskulpturens muligheder i sine abstrakte matsorte jernskulpturer, der hver især danner vidt forskellige mønstre eller ”tegninger i luft” , afhængigt af hvilken vinkel de ses fra.
Dette aspekt optog Jacobsen meget, hvorfor han faktisk udstillede nogle af disse skulpturer på drejende sokler i spotlys, således at de konstant ændrer sig for beskuerens blik, ligesom de kaster foranderlige slagskygger. Det kunne man se i udstillingen  Rummets Vision på Århus Kunstmuseum i 2003.


3d. Bevægelse

I forlængelse af pkt. b og c  - balance og synsvinkler - kan man afgøre, i hvor høj grad en skulptur pointerer bevægelse som en del af skulpturens bærende udtryk. Er den primært  i harmonisk eller statisk ro, eller er den i dynamisk eller ustabil bevægelse?
Er der mange indre bevægelser og modbevægelser, der ophæver hinanden i overvejende balance, eller er der arbejdet bevidst med fx én fremadrettet bevægelse (fx vha. diagonale akser)

Et eksempel på det sidste er Umberto Boccionis futuristiske skulptur  Unikke former i rumligt kontinuum, et værk der på mange måder kan se som skulpturens visualisering af Fillippo Marinettis Futuristiske Manifest.
Et eksempel på det første er Michelangelos David, der via såvel kontrappostoen, som via variationen mellem skulpturens højre og venstre side (afslappet vs. spændt) giver et udtryk af overordnet ro omend med interne modbevægelser og en vis uro. I Davids tilfælde kan disse modbevægelser også inddrages i en fortolkning af skulpturen som helhed. David er jo vist i det øjeblik han er på vej i kamp, og måske kan ro-uro kontrasten ses som et eksempel på en blanding af selvtillid (tillid til menneskets kunnen) og frygt (for mødet med fjenden (Goliath). I Davids tilfælde er skulpturen dog overordnet i RO, så tilliden til mennesket (humanismen) vinder kampen.


ØVELSE:

Gør rede for bevægelse i Giovanni da Bolognas Sabinerindernes Ran


3.e. Rum- og beskuerinddragelse (Åbenhed / lukkethed)

Også graden af ruminddragelse afhænger af ovennævnte parametre. Især kan man tale om åbenhed over for lukkethed . Måske arbejder skulpturen inden for sit eget ”omrids” og lukker sig mod omverdenen. 
Eller måske bevirker mange akser, bevægelser etc., at den inddrager det omgivende rum – det rum, som beskueren også bevæger sig i.
Høj beskuerinddragelse kan accentueres som en decideret appel, fx ved øjenkontakt, men kan i øvrigt også opnås vha. skulpturens taktile egenskaber – nogle skulpturer arbejder fx bevidst på at give lyst til at røre.


ØVELSE:

Sammenlign 3 skulpturelle repræsentationer af figuren David (ham med Goliath) af hhv. Donatello (ungrenæssance), Michelangelo (højrenæssance) og Bernini (barok).
Donatellos
Michelangelos
Berninis


3f. Massivitet/ hulhed + konveksitet og konkavitet

Det er ikke kun akser, der afgør om en skulptur inddrager rummet omkring sig. Det kan den også ved enten at være hul/konkav, eller ved fx at være opbygget af tråd. I begge disse tilfælde bliver det omgivende rum en del af skulpturen. 

Modsat kan den "udelukke" luften ved enten at være massiv , eller ved at være konveks, hvor den nærmest presser luften ud af omgivelserne.

I Michelangelos David medvirker fx det drejede hoved  til at øge inddragelsen af det omgivende rum, således at man som beskuer næsten fornemmer, hvorledes han er på vagt.



3.g. Sokkel/placering

Skulpturens møde med underlaget er bestemt også afgørende for skulpturoplevelse og beskuerinddragelse. Den hænger derfor også sammen med mange af ovennævnte parametre, fx synsvinkel.
Er soklen høj, opleves den skulpturen fra et  frøperspektiv og vil virke monumental og måske endda ophøjet i overført betydning, som fx Rodins Grubleren .
Også Michelangelos David er ophøjet - skulpturen var nemlig oprindeligt placeret på en sokkel af ca 2 meters højde, og altså en bevidst monumentalisering af David. Dette kan læses som et symbol på renæssancehumanismens tillid til/tro på menneskelig formåen (human-isme)
Der kan også spilles helt bevidst på at ”pille” skulpturen ned fra sin piedestal som ophøjet kunst, og indplacere den i et mere hverdagsligt og ummidelbart forhold til beskueren, som fx Rodin gjorde det i en anden skulptur ,Borgerne i Calais

I nyere tid har bla. popkunstneren Duane Hanson fremstillet hyperrealistiske stereotype fremstillinger af "mennesketyper" i hverdagslige installationer, der problematiserer grænsen mellem kunst og virkelighed. Som beskuer bliver man næsten en del af kunstværket., og ikke overraskende vælger en hyper-realistisk kunstner, der netop vil betone det hverdagslige, at udelade en sokkel - beskueren skal jo se hans skulpturer som banale hverdagstyper.
Eksempel: Hanson