Layout, indhold, grafik v. Lise Mark ©2005-2015
Senest opdateret
31-12-2015

 Formanalyse

På denne side introduceres basale redskaber til brug i formel billedanalyse.

 

Ombygges stadig i foråret 2016  mhp printer- og brugervenlighed

Jeg opdaterer dog links løbende

UNDSKYLD ULEJLIGHEDEN  / Lise

 

Om

 Teori
Eksempler
Øvelser
Print version

Forfatteren:

Lise Mark underviser på Egaa Gymnasium i fagene billedkunst og engelsk.
Hun har i 2 år undervist i visuel kommunikation på

Handelshøjskolen i Århus

Kommentarer til siden eller forslag til forbedringer i indhold, layout og brugervenlighed modtages med tak.



Email Lise Mark

 

De forskellige sektioner nævnt i menuen til venstre udgør samlet en oversigt over de væsentligste billedelementer, der indgår i formanalysen.

De enkelte sektioner, som menupunkterne refererer til kan enten studeres i rækkefølge eller uafhængigt af hinanden.

Når du klikker på et af linkene, åbnes sektionen her i dette hovedvindue.


 

For at illustrere abstrakte analytiske begreber, er teoretiske afsnit rigt illustrerede i form af links til online eksempler, fx. kunstværker eller reklamer.

Disse eksempler findes løbende i teksten og er enten billedlink eller tekstlink.

Link åbner i NYE vinduer, så et eksempel kan studeres mens man har den teoretiske tekst foran sig.

Vær opmærksom på, at du selv skal lukke disse nye vinduer.

 

Inden for hver sektion findes tilhørende interaktive øvelser, der giver dig mulighed for at afprøve din forståelse af det teoretiske stof. Disse øvelser findes i umiddelbar tilknytning til eksemplerne.


De billeder, som øvelserne refererer til er angivet som hyperlink.


Også disse link åbner i nye vinduer, således at du kan se både billedet, teori og opgaveformulering under opgaveløsningen.

 

Ny print-version ER under udarbejdelse

 

 

Overblik

Et billede opleves i sin helhed, som en totalitet, men i et forsøg på at aflæse mulige betydningslag - at få billedet til “at lukke sig op” - kan det være hensigtsmæssigt at systematisere og opdele denne aflæsning i flere faser:
1. Formelle data
2. Primærbeskrivelse
3. Den formelle analyse
4. Tolkning.
Det er først og fremmest 3. fase –  den formelle analyse/formanalysen – som vi her skal koncentrere os om, men ikke desto mindre hører alle punkter med. Derfor nævnes alle faser og deres indhold indledningsvist, hvorefter selve den formanalytiske analysemetode gennemgås i detaljer.

Den helstøbte billedanalyse og fortolknings 4 faser:

l. Formelle data:

(faktuelle oplysninger)

2. Primærbeskrivelse:


Denotativ
betydning

Beskrivelse af billedets motiv

3. Formanalyse: HVORDAN er det så gjort?

(dette websites PRIMÆRE undersøgelsesfelt)

 

4. Tolkning:
(Denotation/Konnotation ; Ikonografi/Ikonologi)

Dette betyder

  • at man søger at fortolke billedet, og indlæse mening i arrangementet af form, farver og symboler i billedet.
  • at man ikke blot kortlægger hvad der er inden for billedrammen, men også
    læser billedbetydninger som værende historisk, samfundsmæssigt, betingede - af den kontekst billedet opstod i, som af den kontekst, det læses i.
  • Hvem er kunstneren?
  • Hvilken titel har billedet?
  • Hvornår blev billedet lavet?
  • I hvilken kontekst blev billedet lavet?
  • Hvad var billedets oprindelige formål?
  • Hvilken teknik og hvilke materialer er brugt?(maleri, fotografi, grafik, collage, eller... ?)
  • Hvilke dimensioner har billedet?

Beskriv så objektivt som ‘muligt og med dine egne ord, hvad du ser på billedet.

Identificer kort

  • sted, miljø,
  • personer,
  • relationer, gestik, mimik,
  • handlingsmønster
  • og de mest betydningsfulde detaljer.

På dette niveau skal man koncentrere sig om det virkeligt sete og ikke hverken “tro”, “føle”, eller dømme.

Ved abstrakte billeder springes dette punkt selvsagt over.

 

Alle de billedelementer, der indgår i formanalytisk billedlæsning er opregnet i menuen til venstre og vil blive uddybes nedenfor.

Disse billedelementer er:

  • Komposition
  • Rum
  • Synsvinkel
  • Bevægelse
  • Lys
  • Farve,
  • Malemåde/penselføring.
    Nærmere analyse af disse elementer kan afsløre hvilke træk ved motivet, der er lagt særlig vægt på, hvordan det er belyst, hvor det ses fra etc. - og dets forhold til virkeligheden.

Når alle billedelementer hver især er underkastet en grundig analyse, er det vigtigt at samle sine analytiske pointer i en samlet konklusion om biledets helhedsvirkning.

  • Fx har lysbehandlingen måske afgørende betydning for at billedet udstråler en bestemt atmosfære..
  • Eller måske er det valget af synsvinkel, fx. frøperspektiv, der er bærende for det overordnede indtryk.
  • Måske er billedets rumvirkning tvetydig, således at der generelt er en modstridende brug af rumskabende og fladebetonende effekter.

For at kunne lave en konklusion, der giver mening og er overbevisende, er det altså afgørende, at man ikke lader sig nøje med en 'inventarliste' af en række observationer, men bruger tid på at beskrive hvorledes de arbejder sammen (eller imod hinanden) for at opnå en bestemt helhedseffekt.

Først når man har beskrevet denne, kan billedet igen ses som en helhed, og hermed har man et solidt og veldokumenteret fundament for en efterfølgende redegørelse for billedet og dets gengivelsesstrategi.

Dette fundament er nødvendigt for at kunne bevæge sig fra det analyserende til det fortolkende niveau.

Gennem en syntese af de foregående punkter, kan man nærme sig en tolkning. Denne tolkning vil aldrig være helt objektiv, fordi ens egen personlighed og samtid naturligvis vil indgå. Underbyg derfor også din udlægning ved at inddrage relevante data fra værkets egen tid i din analyse (fx filosofiske, religiøse, kunstneriske strømninger, tidens symbolsprog, politiske forhold, kunstnerens liv osv..)

Der findes forskellige betydningsanalytiske metoder til billedtolkning,

  • fx. Erwin Panofskys ikonografiske/ikonologiske metode
  • eller Roland Barthes' semiotiske metode

Især Roland Barthes lægger vægt på, at billedtolkningens udfald i høj grad har en subjektiv dimension og som nævnt ikke kan siges at føre til én objektiv konklusion. Ikke mindst derfor er det vigtigt at underbygge sin billedtolkning med så mange konkrete observationer fra de forrige niveauer som muligt.

Inddragelse af kontekstuelle data, fx filosofiske, religiøse, æstetiske eller tidstypiske symboler og 'billedkoder' kan yderligere bidrage til at sætte billedtolkningen i et kunsthistorisk og kulturelt perspektiv og således styrke den samlede analyses konklusion

     

Formanalysen,  trin for trin

 
 

A. KOMPOSITION (kompositionsanalyse)

Når vi taler om komposition i et billede, så taler vi om den måde, billedelementerne er organiseret i fladen på. Dvs. den måde farver, former og linier er struktureret på lærredet. Den strukturering sker ikke tilfældigt men er styret af bestemte overordnede ideer, som i sidste ende, på den bedste måde, formidler billedets indholdsmæssige fokus og idé og som tilfredsstiller et evt. behov for klarhed, balance og overblik, eller det modsatte!
For i nogle tilfælde ønsker kunstneren måske at provokere øjet - og beskuerens naturlige trang til at skabe orden i billedet. I andre tilfælde ønsker kunstneren måske derimod at tilfredsstille denne "øjets ordenssans".
Kompositionen kan være mere eller mindre tydelig, men fungerer altid som ledetråd for øjets vandring rundt i billedfladen i dets forsøg på en afkodning. Kompositionsanalysens hovedformål er at redegøre for brugen af kompositoriske principper, og redegøre for deres samspil og helhedseffekt.

Herunder følger nogle tommelfingerregler for forskellige kompositionsprincipper og disses effekt i et billedes hovedstruktur (de kan udmærket bruges - og bruges faktisk meget tit - i kombination!):

 

Overordnet Kompositionsprincip

Karakteristika

Eksempler & Øvelser

STATISK / HARMONISKE KOMPOSITIONSPRINCIPPER

  • Horisontalkomposition

Dette kompositoriske princip bruges typisk i landskabsbilleder, der ønsker at betone en harmoni og balance eller blot give indtryk af åbne landskaber.

Afhængigt af hvor horisontlinjen er placeret i billedfladen, opleves landskabet forskelligt i forhold til himmelen.

Typisk kan man skelne mellem tre forskellige relationer mellem jord og himmel (hav/himmel)

1. den lave horisont

2. den høje horisont

3. middelhorisonten



I eksemplerne nedenfor har den hollandske landskabsmaler Jacob van Ruisdael placeret horisontlinien to forskellige steder, og skitserne viser skematisk det anvendte kompositionsprincip i hvert af de to malerier. Ruisdael: Wheatfields, oil on canvas,  Metropolitan Museum of Art, New York. Ruisdael: Sea, Stormy Weather, 1670, oil on canvas, Museum of Fine Arts, Boston.

(Klik på skitserne for at se selve malerierne)

Ruisdael: Wheatfields, oil on canvas,  Metropolitan Museum of Art, New York.                        Ruisdael: Sea, Stormy Weather, 1670, oil on canvas, Museum of Fine Arts, Boston.
Ruisdael: Hvedemark          Ruisdael: Stormvejr                   

Teoriøvelse 1:
Redegør for effekten af horisontliniens placering i hvert af de to billeder. Påvirker horisontliniens placering fx indtrykket af landskabets atmosfære, stemning eller beskuerens relation til landskabet?
Praktisk øvelse 2: Lav en Google billedsøgning efter landskabsfotos, vælg ét.
Beskær fotografiet i top og/eller bund, således at horisontliniens placering ændres. Du kan enten gøre dette ved først at indsætte billedet i et Word dokument og bruge Words simple billedbeskæringsværktøj, eller du kan bruge et mere avanceret billedbehandlingsprogram, fx. PhotoShop.
  • Gem dit billede (eller word dokument med billedet)
  • Gør rede for kompositioriske forskelle på de to fotos - det oprindelige og det manipulerede, med særlig fokus på hvad ændret horisontlinje gør ved oplevelsen af landskabet.

     

  • Vertikal komposition

Vertikale linjer skaber ofte en stærk fornemmelse af struktur og orden, når de dominerer i en billedflade. Måden hvorpå de vertikale linjer er arrangeret i billedfladen kan dog også skabe andre effekter.
For eksempel kan en centralt placeret vertikal linje i billedets midterakse medvirke til en meget statisk og symmetrisk komposition, der nogle gange symboliserer fx. komplet stilstand, i nogle tilfælde også eviggyldighed.

 

 

De tre billedlink-skitser herunder illustrerer, hvorledes en eller flere vertikale linjer kan fordeles forskelligt i billedfladen med forskellige effekter til følge.

I alle billederne er motivet Kristi Korsfæstelse, og i alle billederne er vertikalkompositionen dominerende. Alligevel opleves billederne forskelligt.

Selvom Peruginos maleri (venstre billede) er stringent symmetrisk komponeret, således at man nærmest kan se de 2 billedhalvdele som spejlinger omkring midtaksen, er der alligevel en fin rytmisk variation, der resulterer i en vis billedbevægelse. Denne effekt skyldes de cirkelbuebevægelser, som de fire stående menneskefigurer hver især danner. Oplevelsen af svag bevægelse er dog nedtonet pga. den stringente symmetri der skyldes de vertikale linjer.
Dermed synes alle bevægelser i sidste instans at ophæve og neutralisere hinanden, og tilbage er kun en svag fornemmelse af en stille (melankolsk) rytme, der samler opmærksomheden om billedets hovedperson - den korsfæstede Kristus.

Perugino: Crucifixion with the Virgin, St. John the Baptist, St. Jerome and Mary Magerred from wood to canvas, National Gallery of Art , Washington D.C.          Caspar David Friedrich: The Cross in the Mountains, 1808   
    
Perugino                                                               Friedrich             

Øvelse 3: Gør rede for det kompositoriske princip i et af nedenstående billeder og redegør for kompositionsprincippets effekt mht. balance og bevægelse.

a. Perugino: Madonna og barn med Johs. Døberen og St. Sebastian (renæssance) (http://www.virtualuffizi.com/uffizi/img/1435.jpg)

b. Raphael: Kristus på korset, m. Jomfru Maria, Maria Magdalene, St. Jerome og Johs. Døberen.
 (http://www.nationalgallery.org.uk/cgi-bin/WebObjects.dll/CollectionPublisher.woa/wa/largeImage?workNumber=NG3943&collectionPublisherSection=work)


  • Cirkelkomposition eller cirkelbuekomposition

Cirklen brugtes især i renæssancens kunst til at visualisere et  guddommeligt  evighedsprincip, enten som en sluttet cirkulær komposition, eller vha. en gentagelse af cirkelbuer med rytmiske forløb. Cirkelbuekompositionen kan typisk tilføre et billede en meget harmonisk "læserytme" og samtidig signalere guddommelighed.

I kunstens verden har cirklen, eller cirkelbuen derfor spillet en stor rolle i religiøse malerier, der både angik det religiøse - den himmelske sfære - men også alluderede til en cyklisk evighed.

Cirklen især bruges tit til at understrege guddommelighed, evighed eller rytme. Især cirkelbuen kan give harmoniske rytmer i billedlæsningen. Renæssancemaleren Rafael og renæssancearkitekter som Brunelleschi og Bramante benyttede typisk cirkelbuen til at kombinere udtrykket af guddommelighed med en rolig og harmonisk rytme.

 


Raphael: Conestabile Madonna, 1502, tempera on canvas transferred from wood, The Hermitage at St. Petersburg.   Tempietto, San Pietro in Montorio, Bramante, 1508    
Raphael                             Bramante                                               

  • Øvelse 4a: Sammenlign de kompositoriske principper og deres betydning i hhv. Raphaels og Peruginos malerier af "Marias Trolovelse" (La Spozalioso).
    Hvad er den afgørende forskel på de to forskellige kompositioner i forhold til billedets motiv?
    Raphael:The Betrothal of the Virgin ('Sposalizio')1504,Oil on panel, 170 x 118 cm. Brera, Milan       Perugino: Maria Trolovelse, 1500-1504, Musée des Beaux-Arts de Caen
     Raphael                                Perugino
  • Øvelse 4b: Reklamefotos
    Gør rede for kompositionsprincipperne i nedenstående reklamefoto, idet det dominerende kompositionsprincip sammenholdes med produktets karakter.

    a.Reklamefoto for Chacok
    , 2001.
    Model: Joan Chabanol  (http://perso.numericable.fr/mmichelemi97/michelmespubs/ListeC/ListeP122.jpg)
     
  • Trekantskomposition

Også den ligebenede eller ligesidede trekant signalerer harmoni og ikke mindst guddommelighed. Tænk fx på den hellige treenighed (faderen, sønnen og Helligånden), eller på fremstillinger af guddommelige helgener/personer som fx. Jomfru Maria, Johannes Døberen og Jesus. Sådanne helgenskikkelser vises derfor i renæssancen typisk i trekantskompositioner.

Når en trekant står på sin base signalerer den en høj grad af urokkelighed og stabilitet., hvorimod en omvendt trekant, der balancerer på apex (spidsen) signalerer en højere grad af ustabilitet og skrøbelighed.


      Raphel: Den lille Cowper-Madonna (renæssance)                         The Holy Trinity with The Virgin and St. John, 1425, Santa Maria Novella, Florence                     Salvador Dali: Christ  of St. John on the cross
      Raphael:                                          Masaccio:                          Salvador Dali.                          
     Den lille Cowper Madonna. 1505.    Treenigheden, 1425       Kristus. 1951.        

  • Øvelse 5: Bestem det primære kompositoriske princip og dets effekt i de to reklamer og de to renæssancemalerier nedenfor.


         a. Giorgio Armani (http://bwgreyscale.com/adimg14/adv_8001.JPG)

         b. Iceberg(http://bwgreyscale.com/adimg10/adv_4928.JPG)

         c. Marco Marziale, Tronende Madonna og barn m. helgener. ca. 1507.

         d. Mariotto Albertinelli, Madonna m. Barn og to Helgener. 1506. Louvre, Paris.

 

     
  • Det Gyldne Snit

”Det gyldne snit” er et kompositorisk princip der har interesseret filosoffer, kunstnere, nyhedsfotografer - ja, kort sagt enhver billedmager - i tusinder af år. Det gyldne snit siges at besidde en helt særlig universel skønhed og harmoni.

Legenden fortæller at den græske filosof Eudoxos i antikken vandrede rundt i befolkningen med en træstav og bad et tilfældigt antal mennesker om at markere netop det sted på staven, hvor de ville finde den skønneste opdeling af staven i 2 stykker. Ifølge legenden markerede langt størstedelen ikke stokkens midtpunkt, men netop det gyldne snit.


Græske filosoffer, fx Platon, Euklid og Pythagoras, som levede i nogle århundreder før Kr. Fødsel, studerede det gyldne snits proportioner, og identificerede bl.a. det gyldne snit som et centralt kompositorisk princip i verdensordenen, fra botanikken til kultur , musik, kunst og arkitektur og ikke mindst det menneskelige legemes proportioner.

De konkluderede at det gyldne snits proportioner var en guddommelig proportion, et 'skjult' men ikke desto mindre grundlæggende princip bag universets synlige skønhed.

Derfor kan det ikke undre, at man i billedkunsten, såvel antikkens som nutiden, har dyrket det Gyldne Snits æstetik i beskæftigelsen med det skønne. Det gyldne snit spiller således ikke kun en central rolle i billedkunsten, men udnyttes af massemedierne som det punkt, øjet naturligt søger i en billedflade (et nyhedsfoto, et maleri, eller en fjernsynsskærm)

Den matematiske definition af den guddommelige proportion, det gyldne snit, ser ud som følger:

På illustrationen nedenfor er der TO linier, nemlig

AC (den røde) and CB (den blå).

Tilsammen udgør de ÉN lang linier, nemlig AB (rød og blå), og proportionen mellem den røde linies (ACs) længde og den blå linies (CBs) længde er det gyldne snits proportion.

PUNKTET C ER DERFOR PRÆCIST DET GYLDNE SNIT.

Denne (guddommelige/skønne) proportion mellem AC og CB er den nøjagtige ækvivalent til proportionen mellem AB og AC.

  Eksempel: Det gyldne snit som centralt matematisk kompositionsprincip.:

  Alessandro Botticelli: Birth of Venus. c.1485. Tempera on canvas. Galleria degli Uffizi, Florence, Italy.   Botticelli: Venus' Fødsel. Ca. 1485.
Da ungrenæssancemaleren Sandro Botticelli malede et maleri over skønhedens (Venus er den romerske skønheds- og frugtbarhedsgudinde) konstruerede han sit billede i en række præcist udregnede gyldne snit, der ikke blot sikrer overordnet harmoni i billedfladen, men også i den skønne Venus' krop. Nogle af disse gyldne snit er markerede på billedet, hvis du fører musen henover skitsen.

Eftersom det gyldne snit ansås for både at være guddommeligt og skønt, kan det næppe undre, at det blev netop dette kompositionsprincip Botticelli valgte at benytte sig af i sin fremstilling af skønhedens fødsel.

Øvelse 5: Som allerede nævnt spiller det gyldne snit også en afgørende rolle massekulturel kommunikation, fx. i reklameverdenen. Her udnyttes det på forskellig vis - nogle gange til at sikre, at beskueren ikke bare får øje på, men også dvæler ved produktet, andre gange til at skabe et smukt og harmonisk billedudtryk, og somme tider til at markere et specielt interessant spændingsfelt i forhold til billedets handling/budskab.

Identificer og gør rede for brugen af det gyldne snit i nedenstående billedudtryk:


 
  • Beskæring



     

Da det menneskelige øje har en tendens til at 'færdiggøre' fragmentariske (beskårne) former, bruges billedbeskæring ofte til at lade et fragment, fx af et menneske eller et objekt, repræsentere en større helhed og samtidig skabe udfordring for beskueren, der indirekte opfordres til at fuldende formen.

Rent formelt  hænger billedbeskæring uløseligt sammen med komposition, idet et billedes komposition ændres radikalt med beskæring.

Således kan et centreret (statisk) billede gøres mere dynamisk, hvis det beskæres, således at balancen forrykkes og medvirke til at skabe spænding og dramatik i et billede

 

I samtidens billedkultur er  billedbeskæring meget udbredt i såvel kunst som massemedier.

Det er svært at forklare hvorfor, men en mulig forklaring er måske, at det stærkt beskårne billede giver afkald på den umiddelbare fornemmelse af helhed og overblik, og dermed afspejler vor egen tids hurtige og fragmenterede livsstil. Tænk fx på TV zapping, hurtig og overfladisk internet-browsing, og de hurtigt skiftende lys på diskotekernes dansegulv, eller bare det at gå ned ad gågaden i en storby, og hvorledes øjet kun når en hurtig scanning af sine omgivelser.

Øvelse 6a:
Gør rede for brugen af billedbeskæring i nedenstående  reklamefoto.


1. Er beskæringen så kraftig, at man kan tale om et hårdt 'fuldendelses'-arbejde for øjet for at identificere motivet?
2. Hvis ja, hvilken større helhed, henviser det beskårne fragment til?

Parfumereklame, "Femme" , Rochas, 1989-1990
   (http://www.punmiris.com/images/secundar/o.95.jpg)

 

Øvelse 6b: Betydningsfuld beskæring?

Pieter Bruegel, d. ældre malede i 1558 et billede kaldet landskab med Ikaros' fald.
Gør rede for, hvorledes kunstneren har brugt billedbeskæring til at understrege
billedets motiv. Hvilken betydning tillægges Ikaros' fald visuelt i billedet i og med billedets
beskæring, og hvorfor mon kunstneren har foretaget dette valg?

 

DYNAMISKE/DISHARMONISKE KOMPOSITIONSPRINCIPPER: Dynamisk balance

Selvom de ovennævnte eksempler på kompositionsprincipper alle resulterer i en vis grad af billedbevægelse, og altså ikke er statiske, er graden af bevægelse i balance og rytmisk. Andre kompositionsprincipper anvendes til at skabe større dynamik og stærk fornemmelse af bevægelse, til tider bevægelse der resulterer i et helt disharmonisk billedudtryk.
Herunder følger en oversigt over sådanne dynamiske kompositionsprincipper
  • Diagonal komposition



Diagonalkompositionen kan opfattes som en lige vertikal eller horisontal linje, der er blevet hevet ud af sit statiske nulpunkt og derved er blevet givet en retning - den kan således sammenlignes med en vektor (i matematisk terminologi).
Følgelig konnoterer diagonalen mere dynamik end hhv. den horisontale eller vertikale akse.

Når diagonalen udgør det bærende kompositionsprincip i et billede, er dens funktion typisk at fremhæve
dramatik,
bevægelse,
eller dybde.

Diagonalen kan altså arbejde både i 2 (drama, bevægelse) og 3 dimensioner (dybde)

Eksemplerne i kolonnen til højre illustrerer forskellig brug af diagonalen mhp. at skabe drama eller voldsomme rumeffekter i barokkens malerkunst (1600-tallet).

At netop barokkens kunstnere (Fx. Caravaggio, Gentilischi og Rubens) nærede en forkærlighed for diagonalen kan forklares kunsthistorisk.

Barokkens religiøse malerkunst var retorisk. Den skulle på dramatisk og bevægende måde tjene kirkens magtkampe, og den barokke stil kan derfor ses som en integreret del af det ustabile (dramatiske) politiske og religiøse klima i slutningen af 1500-tallet og begyndelsen af 1600-tallet.
Fælles for megen af Barokkens religiøse kunst (maleri, skulptur og arkitektur) er - uanset om kunstneren arbejdede i katolicismens eller protestantismens tjeneste) at den fungerede som en slags 'religiøs propaganda' med det formål at omvende beskueren (fx menigheden, kirkegængeren) til den 'rette tro'
Dette krævede kraftfulde, dramatiske visuelle virkemidler, og diagonalen er et af disse.

 

Eksempler på religiøst barokmaleri med diagonalen som bærende kompositionselement.

  The Raising of the Cross, 1620-21, oil sketch on wood, Musée du Louvre, Paris.   Caravaggio:  The Sacrifice of Isaac, 1590-1610, oil on canvas, Galleria degli Uffizi, Florence  
  Rubens: Korsfæstelse      Caravaggio: Isaks ofring
  1620-21.                                       

Øvelse 7: Komparativ analyse af kompositionsprincipper i barok malerkunst og nutidige reklamer)
Som tidligere nævnt tillægges barokkens kunst ofte en propagandistisk dimension og kan følgelig anskues som en slags reklameretorik jvf. dens 'overtalende' princip (at overvælde beskueren og via iscenesættelse og dramatiske billeder at 'sælge' den 'rette tro')
  • Identificer diagonalen som kompositionsprincip i nedenstående kunstværker og reklamefotos,
    og gør rede for diagonalens funktion i billedernes (drama?, bevægelse?, dybde?, andet?)
    Inddrag i redegørelsen brugen af billedbeskæring, der som nævnt hænger uløseligt sammen med komposition.
  • Forsøg at påpege ligheder /forskelle mellem barokmaleriernes retorik og fotografiernes
    visuelle 'salgsstrategier'
     

a. Artemisia Gentileschi, Judith og Holofernes, 1611-12, olie på lærred.

b. Caravaggio, St. Paulus' omvendelse. Cerasi-kapellet, Santa Maria del Populo kirken, Rom., Olie på lærred,1600-1601

c. Peter Paul Rubens, Salomons Dom, 1620. olie på lærred. Statens Museum for Kunst.


   
   

  • Oval komposition

Som diagonalen var en ret akse, trukket ud af statisk balance, er også ovalen en cirkel, trukket ud af statisk balance med henblik på større grad af dynamik og bevægelse. Diagonalen og ovalen er således nært beslægtede kompositionsprincipper.

Hvis ovalen placeres diagonalt i et billede, intensiveres det dramatiske udtryk og graden af billedbevægelse, fordi ovalens længdeakse bliver en diagonal.

Ikke mindst af den grund, bruges oval-diagonal kompositioner ofte som primært kompositionsprincip i billedudtryk der ønsker at iscenesætte drama og ekspressiv bevægelse.

  PeterPaul Rubens: The Four Quarters of the Globe, approx. 1612-14, oil on canvas, Art History Museum, Vienna                       Peter Paul Rubens: The Fall of Phaeton, 1605, oil on canvas, The National Gallery of Art, Washington D.C.
  Rubens: de 4 kontinenter. 1615           Rubens: Phaetons fald. 1604-5.

Øvelse 7: Ovalkomposition

Ovenfor så du et eksempel på renæssancekunstneren Sandro Botticelli's primært harmoniske komposition i "Venus' Fødsel". Botticelli tilføjede dog - foruden de mange gyldne snit - ovalen som et yderligere kompositorisk element i billedet

 

  • Identificer ovalkompositionen i Boticelli's "Venus' fødsel"
  • Hvilke(n) effekt(er) opnåede Botticelli ved at kombinere de gyldne snit med ovalen?

 

  • Hyperbelkomposition

Hyperblen kombinerer diagonalens dramatiske bevægelse med cirkelbuens bløde kurver og tilføjer typisk et billede en vis rytme og/eller blød glidende bevægelse.

Når hyperblen følger billedets læseretning dannes en faldende kurver, der kan synes at illustrere en kontinuerlig tidssekvens.

Eksempler:

I barokkunstneren Juan Cotans stilleben (opstilling) i billedet herunder til venstre, har Cotan brugt hyperblen som bærende kompositionsprincip i en symbolsk fremstilling af de fire menneskealdre. (barndom, ungdom, voksendom og alderdom) . I og med hyperblens bløde kurver antyder kompositionen de glidende, næsten umærkelige -overgange mellem de forskellige livsaldre, der 'ender' med alderdommen i billedets nederste højre hjørne. Således fremstilles et helt livsforløb symbolsk som en naturlig og uundgåelig proces.

I Rubens religiøse maleri over Korsnedtagelsen falder hyperblens kurve derimod imod billedets læseretning, og nedtagelsesprocessen illustreres i sin helhed.
 
Juan Sánchez Cotán: Quince, Cabbage, Melon and Cucumber. around 1602, Toledo,Spain                       Peter Paul Rubens: The Deposition
Juan Cotan: Stilleben....1602.             Rubens; Korsnedtagelse. 1612.

Opgave 8a:
Sammenlign fornemmelsen af glidende bevægelse i tid i de to malerier.
Hvilken kurve skaber den mest glidende bevægelse og hvorfor?

Opgave 8b: Beskriv og forklar effekten af hyperblen i denne reklame for Panzani pasta


 
  • USTABILE
    KOMPOSITIONSPRINCIPPER:

    Disharmoni , ustabilitet og manglende balance

Alle de hidtil nævnte kompositionsprincipper har det til fælles at de prioriterer balance, om end i forskellig udstrækning og grad (statisk hhv. dynamisk balance)

De geometriske former, der ligger til grund for disse kompositionsprincipper kan dog let trækkes helt ud af balance hvis man ønsker at skabe et kaotisk , foruroligende eller forvirrende billedudtryk, hvori ustabilitet er en bevidst ønsket effekt i forhold til billedets budskab/motiv.

Sådanne ustabile kompositioner betjener sig typisk af mange væltende og/eller kolliderende liner, vinkler og retninger med henblik på bevidst at provokere øjets naturlige trang til at "skabe orden" i et billede.


Eksempler på ustabile kompositionsstrukturer.

    
I sin allegoriske fremstilling af menneskelig dårskab bruger Breughel bevidst et ustabilt kompositionsprincip til at illustrere hvor galt det kan gå når "Blind leder Blind". Før musen henover billedet for at identificere de væltende liniers komposition, og klik på billedet for at se selve maleriet.

     Peter Paul Rubens: Blind leads Blind
     Breughel,  Parablen om "Blind leder Blind". 1568

 

Komposition og bevægelse: Et overblik over korresponderende statiske og dynamiske kompositionsstrukturer.

  • Statisk >< dynamisk balance

Som nævnt, synes strukturer der er hevet ud af balance (deres statiske nulpunkt) at skabe en fornemmelse af dynamik og bevægelse.

Til højre ser du nogle typiske eksempler på en sådan dynamisk dislokation.

Kompositorisk dislokation og ekstrem ustabilitet præger megen moderne kunst, der forholder sig kritisk til deres sociale og/eller historiske kontekst, fx i form af mareridtsagtige 'skræmmebilleder'.

Kunstretninger, der har dyrket sådanne effekter, tæller bl.a.

  • Dadaismen
  • Futurismen
  • Ekspressionismen
  • Surrealismen

Selvom futurismens kunst er voldsom og eksplosiv, er den dog ikke samfundskritisk i negativ forstand. Tværtimod hylder den det kaotiske i fremskridtsdyrkelsen. Til gengæld brugte mange ekspressionistiske malere de ustabile kompositionsprincipper, fx de stærke spidse vinklede linier, og kolliderende former ude af balance til at udtrykke civilisationens forfald og den angst og terror, der fulgte i kølvandet på første verdenskrig.

Placer musen over den statiske form herunder for at se dens ustabile (dynamiske) modpart.

hvis du klikker på billederne, kan du endvidere se eksempler på billedkunst, der benytter sig af kompositionel dislokation.

  Centered straight lines & Disclocated  diagonal     From centered circle to dislocated oval     From centered triangle to dislocated triangle     From centered spiral to dislocated spiral     From centered geometry to dislocated geometry
   Rubens              Rubens                Friedrich               Tatlin                   Kandinsky
  (Barok)               (Barok)               (Romantik)           (Modernisme)      (Modernisme)

Øvelse 9a:
  • Afgør for nedenstående reklamebillede, om det primært er baseret på statisk eller dynamisk kompositionsprincip.
  • diskuter endvidere, hvorledes valget af kompositionsprincip kan tænkes at hænge sammen med det produkt, der reklameres for og den målgruppe, reklamen henvender sig til.

. Sensi - parfume, Giorgio Armani, 2002-3.
    Foto:: Erin Wasson. Model: Zhang Yimou.
    (Images des Parfums: http://perso.wanadoo.fr/imagesdeparfums/indexfr.htm)

Øvelse 9.b. (kan laves individuelt eller i grupper - fx med mundtligt klasseoplæg)
Med udgangspunkt i ARoS Kunstmuseums online undervisningsgalleri over den faste samling skal du udvælge mindst 2 billeder, der primært betjener sig af stabile kompositionsprincipper, og mindst 2, der overvejende betjener sig af dynamiske eller helt ustabile kompositionsstrukturer.
  • I et mundtligt oplæg på klassen præsenteres et stabilt og et ustabilt billede parvist, og der redegøres for billedernes kompositoriske principper.
  • Desuden relateres de kompositoriske principper til hvert billedes motiv og titel
  • Sluttelig sættes de kompositoriske valg i relation til den 'isme' eller 'stil', billederne repræsenterer

    NB: Der er megen hjælp at hente til løsning af opgaven
    inde på selve siden, hvor man kan
    finde hjælp til analyse (arbejdsspørgsmål til de enkelte billeder og oplysning om kunstneren , stilen samt fortolkningsspørgsmål)
 

B. RUM: At skabe en illustion om 3 dimensioner på en to-dimensionel billedflade (rumskabende effekter)

2-dimensionel billedkunst må altid forholde sig til spørgsmålet om, hvorledes man på en flade kan skabe fornemmelsen af rumlighed (billedrum), også selvom kunstneren vælger at fornægte et sådant og arbejde rent fladebetonende. Op igennem kunsthistorien kan man finde eksempler på kunsthistoriske perioder, ismer og stilretninger, der veksler mellem den ekstreme rumundertrykkelse (fladebetonende kunst som fx. middelalder-ikoner eller modernistisk kunst , fx. hos Matisse.) og den kunst, der søger at illudere det 3-dimensionelle rum, man kan bevæge sig rundt i. (fx. centralperspektivisk renæssancekunst, realisme, fotorealisme).
Der er mange rumskabende (som rumundertrykkende) effekter, man kan betjene sig af, når man skal foretage sine valg og nå sine mål.
De vigtigste behandles nedenfor.

  • Overlapning

Overlapning skaber en meget begrænset billeddybde, og bruges i kunstneriske udtryk, der betoner fladen frem for at søge at illudere rumlighed.

Op gennem kunsthistorien har fladebetonende kunst ofte domineret i perioder, hvor kunstens funktion ikke var at 'erobre /gengive den ydre virkelighed, men derimod eksplicit har ønsket at udtrykke en abstraktion (ikke-naturalistisk gengivelsesstrategi)
Overlapning kendetegner således fx middelalderens religiøse kunst, der ikke har til formål at beskæftige sig med den jordiske (dennesidige) verden, men derimod at afbilde det himmelske (hinsidige, abstrakte) verden.

Også moderne kunstnere har især siden det 20. århundredes begyndelse arbejdet bevidst med at fornægte eller nedtone en realistisk rumgengivelse, ikke fordi de ikke kunne andet, men fordi de har foretaget bevidste (fra)valg, enten fordi de ønskede at eksperimentere med abstrakte billed-eksperimenter, eller fx fordi de ønskede at udtrykke en "højere" eller "indre" virkelighed, end den ydre.


I billedudtryk, der betjener sig af overlapning, ses ofte en kontinuerlig fed konturstreg, der fungerer som en slags 'visuel lim' der binder det afbildede motiv i fladen og således fremhæver billedets karakter af netop af flade.

Henri Matisse: Harmony in Red (The Red Room), 1908, oil on canvas, The Hermitage at St. Petersburg.
Matisse: Harmoni i rødt.

Øvelse 10a: Matisse og rummet
I den franske modernistiske kunstner Matisses "Harmoni i rødt" ses det tydeligt, hvorledes Matisse har ofret realistisk rumgengivelse til fordel for æstetiske fladearrangementer af smukke linjeforløb, farver og former. Alligevel ved vi godt, hvad billedet forestiller, idet flere billedelementer viser os genkendelige former.
  • Identificer eksempler på overlapning, der minimerer billedrummet/dybden i billedet.
  • Hvorledes hænger valget af billedets titel sammen med brugen af rumskabende (eller rumundertrykkende) effekter?
Øvelse 10.b: Identificer rumskabende virkemidler
  • Gør rede for brugen af rumskabende (el. undertrykkende) effekter i den fauvistiske maler Edvard Weies Vej gennem skov
  • Sammenlign rumgengivelsen i Weies billede med rumgengivelsen i Jean-Baptiste-Camille Corots "Bacchanale".

 
  • Repoussoir

I modsætning til overlapningsteknikken, skaber repoussoir teknikken en klar fornemmelse af dybde i et billede.

Betegnelsen 'repoussoir' er fransk og henviser til idéen om at noget 'skubbes bagud'', i dette tilfælde billedrummet i fx et landskabsmaleri.

Det vil sige, at repoussoir effekten opnås, når billedobjekter (fx. et træ, en fugl, et hus) bevidst placeres i for-, eller mellemgrunden med henblik på at skabe en illusion om store afstande mellem et billedes dybdeplaner.

 Eksempel
Forestil dig et billede af et landskab, der klart er opdelt i 3 dybdeplaner, nemlig:

  • forgrund
  • mellemgrund
  • baggrund

I dette landskab befinder sig i mellemgrunden en havmåge, i luften, og denne havmåges størrelse er, hvis man fx. sammenligner den med bjergene i baggrunden, bestemmende for oplevelsen af afstanden mellem de to dybdeplaner - og dermed for oplevelsen af billeddybde.

I billedet herunder er fuglen en repoussoir, der medvirker til at øge afstandsfornemmelsen mellem dybdeplanerne. Havde den ikke været der, ville dybdefornemmelsen ikke være så tydelig, som den er nu.

Repoussoireffekten er et fint værktøj til at skabe illusioner om billedafstande og billeddybde, og ses meget ofte anvendt i fx landskabsmaleri.

Før musen henover billedet herunder for at få en fornemmelse af repoussoirvirkningen.

Pieter Breughel: Hunters in the Snow . 1565 . Oil on wood. Kunsthistorisches Museum, Vienna.
    Pieter Breughel: "Jægere i sneen"

 
  • Lys/Skygge, skravering

Skyggelægning (skravering) skaber

  • volumen
  • plasticitet
  • og billeddybde

Endvidere angiver skraveringer et billedes lyskilde, således at man kan bestemme hvorfra objekterne i billedet belyses.

Når man vil skabe en illusion om en tegnet cirkel som en rund kugle, med rumlig udstrækning, kan man således anvende lys-/skygge-modellering for at skabe denne illusion.

En klassisk blød modellering i lys og skygge lægger ikke blot skygger på objektet, men indebærer også, at man placerer objektet på et underlag, fx. ved at skravere slagskyggen, dvs. den skygge, objektet kaster på sit underlag.

Modellering i lys og skygge opløser således fornemmelsen af linietegningens fladhed, og giver billedobjekter en lys-defineret rumlig udstrækning.

Placer musen over de to geometriske figurer på billedet herunder. Hvad sker der, når de modelleres i lys og skygge?

Der er tydeligvis en verden til forskel imellem måden vi opfatter hhv. linietegningen og den modellerede tegning på, selvom de afbildede geometriske former er helt identiske. Med skraveringen forstærkes indtrykket af at cirklen er en kugle - en plastisk og håndgribelig form.
I det modellerede billede opstår ikke kun rumlig udstrækning, men også klare fornemmelser af billedets lyskilde. De mørkeste partier (med den tætteste og kraftigste skravering) viser skyggeområderne, mens de lyseste (helt uskraverede) partier viser, hvor en imaginær lyskilde rammer objektet (højlys, reflekslys).

Det er denne lyskildes retning, der bestemmer, hvilke partier, der skal skyggelægges, og hvilke der skal oplyses.

Det endelige resultat er, at det modellerede objekt - fx. kuglen - klart fremstår som en håndgribelig plastisk form med volumen og rumlig udstrækning, selvom det er ren illusion. Cirklen er den samme, som i linietegningen, flad som en pandekage, men synes rund.

Det eneste spor at den 'flade cirkel' er den tynde konturlinie, der til en vis grad stadig binder objektet i fladen og minder os om, at rumligheden er en illusion.

Det er meget, man kan opnå, med et par skraveringsstreger, såfremt de lægges rigtigt, dvs. med entydig angivelse af lyskilde og slagskygge.

Clik to see an example
Klik på billedet og se et eksempel på klassisk modellering i lys og skygge - med bløde overgange og en tynd konturlinie: Michelangelos Doni Tondo

Øvelse 12: LYS & RUM
  • Identificer lyskilden og dens retning i Michelangelos Doni Tondo.
  • Selvom Michelangelo skabte billeddybde i dette maleri, er der mindst et tydeligt element, der
    stadig binder objekterne (figurerne) i fladen - hvilket?
 
  • Farveperspektiv som rumskabende element.

Fornemmelsen af - eller undertrykkelsen af - billeddybde kan også opnås ved hjælp af farvelægning, idet farver perceptionsmæssigt tillægges forskellige "temperaturer" og dermed kan synes hhv. 'nære' eller 'fjerne'.

Kolde farvenuancer, fx. en brækket gråblå, opleves som værende længere væk fra beskueren, end fx varme orange, gule, røde farvenuancer, der snarere trænger sig på i billedets forgrund og synes tæt på beskueren.

Dette kan udnyttes som rumskabende effekt, farveperspektiv.

Den franske kunstner, Paul Cezanne eksperimenterer meget med farveperspektivet i sine landskabsmalerier, hvor han typisk opdeler billedrummet i

  • en kølig baggrund (i brækkede blågrå nuancer)
  • en neutral grøn mellemgrund
  • en varm forgrund i gyldne/orange toner.

Denne palet er et eksempel på et klassisk farveperspektiv.


 Eksempel
Paul Cezanne: Mt. Sainte Vittoire
Paul Cezanne: "Mont Sainte-Victoire"

I nogle tilfælde kan en billedkunstner ønske bevidst at skabe et tvetydigt billedrum, hvor rumfornemmelsen virker forvirrende og måske endda truende, hvor 'noget synes galt'.

Det omvendte farveperspektiv har en sådan effekt, som det illustreres i figurerne herunder.

Den venstre illustration opleves som "rigtig", hvorimod den højre irriterer øjet og opleves som "forkert". Det skyldes, at den varme orange farver trænger sig frem i billedets forgrund, selvom den er placeret i baggrunden, men den kan ikke komme til, på grund af den kølige blå form, der til gengæld forsøger at trække sig tilbage i billedrummet. Dette resulterer nærmest i en "farvekollision" og effekten er, at afstanden mellem de to former synes mindst i illustrationen til højre, men at billedrummets dybde synes størst i illustrationen til venstre.

 
Normalt farveperspektiv    vs. Omvendt farveperspektiv.

Øvelse 13: Farver og rum
Gør rede for relationen mellem farve og rumoplevelse (hvis der er nogen) i et eller flere af nedenstående værker

a. Edvard Munch: Skriget

b. Constantin Hansen: Tempelstudie fra Paestum. 1837

c. Claude Monet: St. Lazare stationen, 1879

 


 
  • Linearperspektivet

Størrelsesforskelle kan, som vi husker fra repoussoir-effekten, opleves som bestemmende for rumudstrækning og afstande.
En virkelighedsnær gengivelse af størrelsen på objekter i et billedrum, konstrueret vha. linearperspektivet, kan konstrueres med matematisk præcision, vha. indadførende diagonale linier (ortogonaler) der mødes i et forsvindingspunkt i horisontlinien.

Tænk fx på oplevelsen af at stå på en øde landevej og se, hvordan vejkanterne synes at nærme sig hinanden og tilsyneladende "løbe sammen i ét punkt" i horisonten.

I et billede, der betjener sig af et stringent matematisk konstrueret linearperspektiv, kan illusionen om et virkeligt billedrum være meget overbevisende.

I det centralperspektiviske billede (dvs. et linearperspektiv, der har forsvindingspunktet midt i billedet) opleves billedrummet typisk som meget afbalanceret, harmonisk, symmetrisk og overskueligt.

Et sådant centralperspektivisk billedrum giver beskueren en central plads, en fornemmelse af at være i kontrol, og en fornemmelse af at vedkommende nærmest kan træde ind i billedet.

Det er ikke overraskende at centralperspektivet blev opdaget i renæssancen, hvor humanismen satte mennesket i centrum for universet. Det er jo også, hvad centralperspektivet gør for beskueren, der sættes i centrum for billeduniverset.

 Eksempel:  

Raphael: the School of Athens
   Raphael: "Skolen i Athen"

Et matematisk korrekt linearperspektiv blev som nævnt konstrueret af renæssancens humanistiske kunstnere. Man følte, at man med denne opdagelse opnåede fuldendt beherskelse af billedrummet (på mange måder parallelt med renæssancehumanismens verdensbillede, der var præget af menneskelig kontrol).

Meget groft sagt, kan man sige, at de kunstnere, der opdagede, udviklede og perfektionerede linearperspektivet, må have haft en følelse af at revolutionere kunsten, idet linearperspektivet som rumskabende element, var en epokegørende opdagelse for kunst, der søgte at ophæve grænsen mellem beskuerens og billedets rum. .

Da renæssancekunstneren Rafael malede sit berømte maleri "Skolen i Athen" til Vatikanet i Rom, benyttede han sig af en centralperspektivisk rumkonstruktion som det primære rumlige og kompositionelle udtryk.
Billedet forestiller en række historiske tænkere og kunstnere, og ikke overraskende, placerede han to af de mest berømte filosoffer Aristoteles og Platon - i billedets forsvindingspunkt, der helt præcist ligger i Aristoteles' fremstrakte hånd.

Den centraliserede udgave af linearperspektivet blev uhyre vigtig for renæssancekunsten, ikke mindst fordi den reflekterede det harmoniske verdensbillede og den tro på menneskelig formåen, som humanismen indebærer. Mennesket er i kontrol over dets omgivelser.

For at et centralperspektivisk billede skal opleves som en virkelig overbevisende rumillusion, er det afgørende, at størrelsen på de dybdegradienter, der ligger parallelt med billedfladen, aftager på den korrekte matematiske måde. Dette kan checkes ved at oprette en målestav ved siden af ortogonalerne og trække linier fra spidsen af målestaven ned til punkter på bundlinien. Hvor disse linier skærer ortogonalerne, trækkes der vandrette linier.

Prøv at placere musen over illustrationen herunder, for at se en illustration af princippet om korrekt matematisk beregning af de dybddeskabende orthogonaler.
Klik på billedet for at se et af Raphaels tidlige malerier, der benytter sig af centralperspektivisk rumkonstruktion med flisegulv.
Et tidligt centralperspektivisk billedrum med flisegulv.

Øvelse 14:
  • Gør rede for den perspektiviske rumkonstruktion i nedenstående malerier, idet du identificerer:
    a. forsvindingspunkt (hvor de indadførende linier, ortogonalerne, mødes
    b. Graden af korrekt gengivelse af dybdegradienter (brug princippet skitseret ovenfor)
  • Diskuter for de enkelte billeder, hvorvidt der er tale om et matematisk korrekt perspektiv, og identificer evt. elementer, der ikke er 'realistisk' rumskabende.

a. Raphael, Bebudelsen

b. Raphael, Jomfru Marias Trolovelse, 1504

c. Jacques Louis David, Horatiernes Ed, 1784

d. Leonardo da Vinci: Bebudelsen, 1472-75

 




 

 
  • "Raumflucht"

Når forsvindingspunktet i linearperspektiviske billeder bevidst søges væltet og forrykket fra midtaksen, opstår en voldsom og dynamisk rumgengivelse kaldet "Raumflucht".

Man kan således godt konstruere et linearperspektivisk billedrum med mere dynamik og bevægelse end det harmoniske centralperspektiv tillader.

Forrykker man nemlig forsvindingspunktet , forrykker man også balancen, (ganske som vi så det med kompositionsprincipperne) og resultatet bliver en rumlig dynamik.

“Raumflucht” er en konstruktion, man typisk finder i kunst, der netop dyrker disharmoni og dramatik, - altså fx i sen-renæssancen, og endnu mere i manierismen/barokkens kunst.

Graden af "Raumflucht" er selvsagt afhængig af, hvor meget, man forrykker forsvindingspunktet., og i det viste link-eksempel er harmonien bestemt ikke gået fløjten, men rumoplevelsen er accentueret, fordi forsvindingspunktet ligger helt ude i billedets højre side.



 Eksempel

Jacopo Tintoretto
  Jacopo Tintoretto

I dette eksempel illustreres det tydeligt, at det decentraliserede forsvindingspunkt skaber dynamik og drama, men dog ikke ofrer en overordnet fornemmelse af kompositionel harmoni. Men rummet udvides og beskuerens oplevelse af at kontrollere billedrummet formindskes, fordi man ikke længere er i centrum og derfor mangler det overblik, som den centraliserede beskuerposition giver.

 

Øvelse 15a
Gør rede for dybdeskabende effekter i nedenstående værker, idet du
1. identificerer forsvindingspunkt og ortogonaler
2. Sammenholder den perspektiviske rumgengivelse med kompositionsprincipper
3. Beskriver den samlede effekt af rumskabende og kompositoriske principper i forhold til billedets motiv.

a. Jacopo Tintoretto, Kristus vasker disciplenes fødder, ca. 1547, olie på lærred
b. Jacopo Tintoretto, Den sidste nadver, 1592-1594, olie på lærred
c. Leonardo da Vinci, Den sidste nadver, 1498, tempera.


Øvelse 15b (relevant baggrundsinformation om Tintoretto og Manierisme)
Jacopo Tintoretto tilhører den kunstneriske stilretning, der er blevet benævnt Manierisme
1. Læs om manierismens kunst på den engelske kunstencyclopædi Artcyclopedia.com eller på Kunstonline.dk

2. Læs specifikt om Jacopo Tintoretto på Artcyclopedia
På baggrund af dine opslag bedes du redegøre for manieristiske træk i Jacopo Tintorettos billeder (a og b ovenfor), samt sætte dem i en historisk kontekst, der søger at forklare manierismens billedsprog.



 

C. SYNSVINKEL: Relationen mellem den, der ser, og det, der ses.

Det er klart at al rumoplevelse - og billedoplevelse - i høj grad afhænger af den rolle, en beskuer tildeles i forhold til billedrummet, for selvom man som beskuer ofte kan bevæge sig frit rundt i fx. et museum, og beskue et værk fra forskellige skrå vinkler, så har kunstneren en afgørende mulighed for at indkode synsvinkler i billedet. Når billedets personer eller objekter vises direkte forfra og i beskuerens øjenhøjde (frontal synsvinkel), synes beskuer og 'beskuet' at være på samme niveau, som fx i det centralperspektiviske billedrum, hvor horisontlinien altid vil falde sammen med beskuerens øjenhøjde.

Hvis men tænker på et billede som en "visuel fortælling", der er sammenlignelig med en verbal fortælling, kan man billedanalytisk lede efter "fortællesynsvinkler" såsom et visuelt "point of view".

Bortset fra det frontale perspektiv i øjenhøjde skelner man desuden mellem to yderligere typer af synsvinkler, nemlig fugleperspektiv og frøperspektiv. Det er overraskende, i hvor høj en grad et objekt, en bygning, et menneskelegeme osv. ændrer karakter, hvis man beskuer det fra en atypisk vinkel.
Den kunstner, der malede selvportrættet der vises i eksempelkolonnen nedenfor, er fx en høj slank kvinde, men i hendes selvportræt manipulerer hun bevidst med synsvinklen (stærkt frøperspektivisk) med det resultat, at hun præsenterer sig selv som en kæmpemæssig kone. Dette illustrerer, hvorledes beskuersynsvinklen kan være bærer af vigtige budskaber. (Er selvportrættet fx en ironisk kommentar til stereotype skønhedsidealer, eller blot en konstatering af en kvindes tendens til selvfornedrelse?

Nedenfor gives et overblik over de forskellige varianter af synsvinkler, samt illustrative eksempler, der illustrerer deres effekt.

  • Fugleperspektiv
    a
    . Der ses ligeud fra en hævet position

 

  • Fugleperspektiv
    b.
    Der ses nedad fra en hævet position


Begge typer fugleperspektiv giver beskueren en følelse af at være i kontrol, have overblik, og måske endda magt.


Eksempler


Claude Monet (Klik på billedet for at se eksemplet)

  (Klik på billedet for at se eksemplet)
Salvador Dali

Øvelse 16: Synsvinkel og betydning
  • Gør rede for den type synsvinkel, der er anvendt i eksemplerne ovenfor
  • Diskuter synsvinklens betydning i forhold til billedaflæsningen (og evt. budskab)
 
  • Frøperspektiv
    a. Der ses ligeud fra en lav position.
  • Frøperspektiv
    b. Der ses opad fra en lav position
Frøperspektivet fratager beskueren fornemmelsen af overblik og kontrol over billedrummet.

Beskueren overvældes af det beskuede, hvilket - fx. i type b, hvor der ses opad - bevirker, at det, som beskueren konfronteres med virker monumentalt, hvis ikke decideret truende.

Frøperspektivet tildeler således beskueren en 'ydmyg' eller 'magtesløs' position.

Eksempler: Klik på billederne for at se værker, der illustrerer principperne.
  Jenny Saville: Self portrait.

         
Jenny Saville       Frog perspective        

Øvelse 17a:
Gør rede for synsvinkel i Salvador Dalis Kristus på Korset     
Øvelse 17b: Synsvinkel i nødhjælpskampagner
Find et kampagnefotografi fra en humanitær nødhjælpsorganisation, fx. Røde Kors, Læger uden grænser, el lign, og gør rede for brugen af synsvinkel i de fotografiske appeller, kampagnefotografierne betjener sig af.
Eksempler fra  UNICEF:
a. http://cdn.conversations.nokia.com.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2011/08/unicef465x300.jpg
b.  http://www.supportunicef.org/atf/cf/%7B0DFC909F-14BF-47D2-8E65-B719DFDE2B1C%7D/UNICEF_EmergencySlide-general2.jpg
Nyttige links:

Dansk Flygtningehjælp
Dansk Røde Kors
Læger uden grænser
UNICEF

  • Normal (frontal)
    beskuersynsvinkel

 

Se også sektionen om
linearperspektiv

Beskueren er på niveau med den/det, der afbildes, således at ingen proportioner forvrænges. Horisontlinien (hvis der er en i billedet) er, som i centralperspektivet, i beskuerens øjenhøjde.

Beskueren fremstilles som værende "lige" med det afbildede. Hvis et billede fx afbilder en person, vil denne person være beskuerens "visuelle ligemand" i en 50-50 "magtbalance".

Eksempel:


Yours truly

D. LYS og LYSSYMBOLIK                 

Kunsten kan give lyset mange forskellige formelle og/eller stemningsskabende funktioner i et billede, udover den decideret rumskabende effekt, som vi hørte lidt om under afsnittet om rum.
Herunder gives en kortfattet oversigt over de væsentligste:

 
  • SYMBOLSK LYS
Kontrasten mellem lys og mørke tillægges i vores kultur en fundamentalt symbolværdi. I mange tilfælde tillægger vi polariseringen (modstillingen) mellem lys og mørke til korresponderende eksistentielle og moralske begrebspar, som er illustreret i eksempelkolonnen til højre.
 
  • Udstråling fra objektet selv
    ("Egetlys")

“Gud er lys”, siger man ofte. Middelalderkunstnere tog konsekvensen heraf, og mente, at guddommelige væsener derfor ikke kunne være belyst af nogen ekstern lyskilde.
Hvis de var, betød det jo, at der fandtes noget større udenfor dem selv, og det ville være kætteri at antage.
I middelalderens kunst udstråler hellige personer derfor “egetlys” og kaster næsten ingen skygge.

(fx. Middelalderens guldglorier/baggrunde)

Følgelig kendetegnes religiøse helgenbilleder (ikoner) fra Middelalderen ved et "egetlys", der repræsenteres ved baggrunde af guld (guldgrund).

Eksempel: Guld brugt som ultimativ lyskilde


Cimabue (Klik på billedet)

 
  • Formgivende (modellerende) lys (lineær stil)

Jævnt dagslys, som i få glidende overgange modellerer figurer og genstande kaldes også modellerende lys eller formgivende lys.

Lysretningen er her let aflæselig. Skyggerne er ensidige, ofte kombineret med en skarp konturlinie.
(se også afsnittet om lys under Rum, rumskabende effekter)

Denne brug af lyset har en slags “dagslysagtig” virkning, hvor alt belyses ligeligt og ses lige tydeligt – giver overblik og resulterer i et slags visuelt "formernes demokrati", hvor alle former er lige gyldige.
Det formgivende lys i den lineære stil ses især i malerier fra Tidlig Renæssance)


Perugino: Madonna m. barn.
(Klik på billedet)

 

Øvelse 18: Gør rede for lysbehandlingen - og den resulterende rumfornemmelse i nedenstående fremstillinger af Madonna med barn fra hhv. Middelalder, tidlig Renæssance og Højrenæssance.

a. Giotto: Madonna og Barn, ca. 1320-1330

b. Jacobello Del Fiore, Madonna og Barn, 1400-tallet, tempera på træ.

c. Masolino da Panicale, Madonna og Barn

d.Giovanni Bellini, Madonna og Barn, 1509

e. Raphael, Madonna og Barn og Johs. Døberen, 1507, olie på træ.

 

 
  • 2 typer MALERISK LYS
    (malerisk stil)
        a. Sfumato

 

 

 

 

 

 

        b. Clair obscur
           (Chiaroscuro)
Malerisk lys opdeles typisk i 2 nært beslægtede underkategorier
Sfumato and Clair Obscur:

Sfumato/belysningslys, bevæger sig i glidende og bløde overgange fra stærkt oplyste områder til næsten sort i udelelige nuancer (“sfumato” betyder røgslørede).

Alle konturer og detaljer opsuges i lysforskelle.

Clair Obscur/
projektørlys

I denne brug af lys og skygge , fungerer billedets udefra kommende lyskilde næsten som en skarp projektør i et mørkt og udefinerligt rum. Der foretages således en selektiv (manipulerende og iscenesat) udvælgelse, for kunstneren bestemmer suverænt, hvad der er vigtigt - han eller hun dirigerer så at sige beskuerens blik.
Der er altså i Clair Obscur teknikken få mellemtoner mellem helt lyst og helt mørkt, og formen splittes ad, så det er svært at se, hvor form hører op, og omgivelser begynder.

Clair Obscur teknikken var derfor en meget populær teknik for en italiensk barok kunstner som Caravaggio, som brugte sin kunst manipulerende – for at omvende folk til den rette tro. (se også afsnittet om dynamiske kompositionsprincipper, om barokkens retoriske effekter).

Eksempler:
Resultatet af Sfumato-teknikken er, at detaljer, såsom øjenkroge og mundvige bliver lidt mystiske, hvilket siges at ligge til grund for, at man taler om Mona Lisas mystiske smil – hun er nemlig malet af Leonardo da Vinci:

I da Vincis Mona Lisa, der er malet i mange helt tynde lag (laseret) fremstår endvidere en meget livagtig lys/skygge effekt på hendes ansigt. Leonardos udvikling af Sfumato-teknikken satte ham i stand til at male en næsten perfekt imitation af levende kød/hud, og således er Mona Lisas tilsyneladende livagtige smil ikke så mystisk endda, men realismen er et resultat af Sfumato-teknikken.

  Sfumato i Leonardos Mona Lisa.

Eksempel: Clair Obscur

Caravaggios brug af clair obscur i David & Goliath 


Under de religiøse konflikter mellem Protestantismen og Katolicismen i det 16. og 17. århundreder, blev clair obscur den lysbehandling, der bedst kunne tjene kunstens retoriske (propaganda)funktion. Teknikkens iscenesættende og teatralske effekt blev stærkt udnyttet af fx de malere, der arbejdede i den katolske kirkes tjeneste, hvor den medvirkede til at overvælde, overbevise og måske endda overvinde folket til den "rette tro" Den propagandistiske og iscenesættende kvalitet, man finder i Clair Obscur udnyttes også i nutiden, ikke mindst i PR og marketing, hvor den ofte bruges i reklamefotografier pga. dens stærkt manipulerende effekt.

 
Øvelse 19a : Lineært (formgivende) lys, eller malerisk lys (Sfumato, eller Clair Obscur)?
Gør rede for lysbehandlingen i hvert af de nedenstående billeder, og afgør på baggrund heraf, hvorvidt de repræsenterer den lineære eller maleriske stil. Det er vigtigt, at du i din redegørelse bruger de korrekte betegnelser (altså fx. 'formgivende lys', 'Sfumato', 'Clair Obscur' etc.)

a. Caravaggio: St. Paulus' Omvendelse, 1600-1601, olie på lærred

b. Raphael: Den hellige familie, 1518, Olie på lærred

c. Raphael, Aldobrandini Madonnaen, 1510, Olie på træ

d. Leonardo da Vinci, Johannes Døberen, 1513, Olie på træ

e. Leonardo da Vinci, Madonna og Barn med St. Anne og Johs. Døberen, 1507-08,
    kul og kridt på karton

Øvelse 19b. Lysbehandling, Rumskabende effekter og Kompositionsprincipper
Med udgangspunkt i dine stilbestemmelser fra opgave 19b skal du nu repetere kompositionsprincipperne og de rumskabende effekter, der tidligere er gennemgået, og se, om det er muligt at bestemme nogen sammenhæng mellem lys, rum og komposition i hhv. den lineære stil, der primært karakteriserer renæssancekunst, og den maleriske stil, der karakteriserer megen barok kunst. Hænger valget af kompositionsprincip på nogen måde sammen med valget af lys- og rumbehandling? (prøv om du kan opstille et skema over hhv. lineær og malerisk stil, og skrive stikord om lys, komposition og rum ind i dette skema)
  • Reflekslys

Reflekslyser en hel speciel og mindre kendt form for lysbehandling, hvor en kendt eller ukendt lyskilde sender lys, der kastes hårdt tilbage fra en genstands overflade. Lyset synes dermed næsten at komme fra genstanden selv.

 

Eksempel:

Bronzino: Den hellige familie med St. Anne og Johs. Døberen,

Denne specielle lysbehandling bruges især i Manierisme (en overgangsstil mellem renæssance og barok, der som nævnt ovenfor, er kendetegnet ved overdrevne rumeffekter, fx Raumflucht, og som altså også kan siges at eksperimenter med ekstreme lysvirkninger). Reflekslys ses dog også i megen moderne kunst.

  • Impressionistisk lys

I denne lysbehandling, synes lyset at spille i genstandenes yderste lag og selve lysets spil synes at være mindst ligeså vigtigt, som objektet, det rammer.

Man kan sige, at med Impressionismens opblomstring i det sene 1800-tal bliver lyset i højere grad end tidligere en helt central del af billedets motiv, og dette afspejles da også ofte i de titler, mange impressionistiske malere giver deres billeder.

Det impressionistiske lys bryder farverne op i komplementære farveblandinger, så lys og farve forenes i et lysflimmer, hvorimod formerne splittes og altså tillægges sekundær betydning.

Nogle af de danske Skagensmalere, fx. P.S. Krøyer og Anna Ancher, lod sig inspirere af, eller eksperimenterede med det impressionistiske lys, om end de ikke kan siges at være rendyrkede impressionister som sådan.

Den danske kunstner, der kommer tættest på at kunne betegnes som impressionist er efter nogles mening Theodor Philipsen.

Eksempel:

Stor stoflighed kendetegner denne malemåde, der ses i ren form i impressionistisk kunst, som i dette eksempel, hvor lysets spil i Renoirs menneskemylder synes mindst lige så vigtigt som - hvis ikke vigtigere, end menneskene.

Klik for at studere Renoirs brug af impressionistisk lys i La Moulin de la Galette. 1876

Øvelse 20:

Gør rede for lysbehandlingen i nedenstående malerier og diskuter, om der også er anvendt andre former for lysbehandling i de enkelte værker.

a. Monet: Popler langs floden Epte, Efterår. Olie på lærred , 1891

b. Renoir: Le Moulin de la Galette, 1876, Olie på lærred

c. P.S. Krøyer: Hip Hip Hurra, 1888, Olie på lærred

d. Anna Ancher: Solskin i den blå stue, Olie på lærred, 1891

e. Theodor Philipsen, En kostald, Saltholm, 1890. Olie på lærred

f. Theodor Philipsen, Lange Skygger, Kvæg på Saltholm, ca. 1891, olie på lærred

 

E. FARVE OG FARVERELATIONER - Begreber til beskrivelse af farver og et billedes farveholdning.

Farver skifter karakter i forhold til deres omgivelser. De skal ses i forhold til hinanden.
Derfor siger man, at de er relative.

Farver kan fx beskrives og analyseres i henhold til deres intensitet, sammenspil ("vægtfylde", kontrastvirkninger, temperatur, symbolik) og meget, meget mere.
De vigtigste begreber inden for farvelæren introduceres nedenfor.

     
  • Spektralfarverne (intensitet)
    (opdelt i primær- og sekundærfarver)

Blandt spektralfarverne – de farver vi se i regnbuen, en olieplet på en våd vej i solskin, eller en lysstråle, der reflekteres i en prisme – adskiller rød, gul, og blå sig fra de andre ved ikke selv at være blandet af andre farver.
De danner derimod grundlaget for blanding af de øvrige spektralfarver, og kaldes derfor primærfarver.

Blandes disse 3 primærfarver parvist efter formlen gengivet under farvecirklen i kolonnen til højre, fremkommer sekundærfarverne – eller komplementærkontrasterne til primærfarverne.
Disse er også spektralfarver, men altså blandingsfarver.

Disse sekundærfarver kan yderligere blandes til flere nuancer, der i farveteori benævnes tertiære farver, men som vi ikke skal beskæftige os yderligere med her.

Princippet er illustreret i figuren af den velkendte farvecirkel i kolonnen til højre.

For alle spektralfarverne gælder at de er de klareste og reneste og mest mættede farver, øjet kan opfatte. De virker direkte og aktivt på beskueren, fordi de er så entydige i deres farvemæssige udtryk.

Eksempel:


Johannes Ittens farvecirkel

P = primærfarver (rød, blå, gul)

S= sekundærfarver (grøn, orange, lilla) - og komplementærfarver til hhv. rød, blå og gul

T= tertiærfarver (mellemtonerne)

Bemærk at komplementær-kontrasterne (primær-><sekundærfarverne) er placeret direkte overfor hinanden i farvecirklen.

 

Formel: blanding af sekundær farverne ud fra de 3 primærfarver:
Rød + gul = orange
Blå+ gul    = grøn
Rød + blå = violet

 
  • Akromatiske (ikke)farver:
    Sort, hvid og grå.

Stik modsat spektralfarvernes kulørthed og farveintensitet står hvid og sort, som ikke er egentlige farver (heraf betegnelsen a-kromatisk). De indeholder nemlig ingen antydning af kulør og er altså farvemæssige neutraler.

De er ikke desto mindre yderst relevante i maleriet, dels i deres rene form, og dels fordi de kan bruges til at nedtone fx de stærke spektralfarvers intensitet.(det kaldes at 'brække' en farve)

Den grå farvetone siges endvidere også at bringe det bedste frem i andre farver, når den fungerer fx. som baggrud for et farverigt billede.

Eksempel:

 
 
 
 
 
 
 


Screen saver fra Gucci.

 

 
  • Brækkede farver:
    (nedtonet farveintensitet, MEN bevaring af nuancerigdom)

Spektralfarvernes intense og stærkt mættede ("tivoliagtige") farveudtryk kan ændres ved at “brække” dem.

Det kan gøres på flere måder, og i det følgende skal nævnes to, nemlig

1.  med de akromatiske farver (sort/ hvidt) eller

2. med komplementærfarver.

I samme øjeblik en spektralfarve brækkes, vil den miste noget af sin mættethed og intensitet, men til gengæld kan dens nuancerigdom derved øges. Så er man ikke til en farvestrålende “tivolipalet”, er det en god idé at afsøge mulighederne inden for den brækkede palet.

Eksempel:

Illustrationen herunder illustrerer forskellige grader af farveintensitet i et farvefotografi, fra det næsten helt brækkede (monokrome) gråtonebillede til det meget intense og overdrevne farveudtryk.

Ingen af de to ekstremer kan kaldes realistiske, men hvilket af disse fotos kan?

Øvelse 21
Arranger nedenstående billeder i en rækkefølge, der starter med den mest brækkede palet til den mest intense farvepalet. Gør desuden rede for den generelle farveholdning i hvert enkelt billede. (Øv dig i at bruge de korrekte fagbegreber fra farvelæren)

a. Peter Paul Rubens. Allegori over fredens velsignelser. 1629-30. Olie på lærred

b. Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1927. Olie på lærred

c. Vilhelm Hammershøi, Interiør 1899. Olie på lærred

d. Pontormo, Korsnedtagelsen 1528. Olie på træ.

e. Pablo Picasso, Portræt af Dora Maar. 1937. Olie på lærred.

f. Diego Velazquez, Rokeby Venus. 1649-51. Olie på lærred

g. Edward Hopper, Corn Hill, Cape Cod. 1930. Olie på lærred

De 2 "brække-teknikker" gennemgås i det følgende
a. AT brække med sort og hvidt

Når man blander sort eller hvidt i farven, bevares kuløren, men bliver henholdsvis lysere med hvid og mørkere med sort. Dvs. hvis man tilsætter hvid, øges lysintensiteten. Dette kaldes ændring i valør eller farvetone.

Ved hhv. at mørkne eller lysne en farve med sort eller hvidt får man en række mellemliggende farvetoner med forskellig lysværdi – som vi kender dem fra gråtoneskalaerne i tegning, blot set gennem “farvebriller”.


Eksempler:

En toneskala, der viser den spektrale blå primærfarve brækket med hhv. hvidt og sort.
Bemærk, hvor mange nuancer, man kan få frem i én farve med denne teknik.

  • Før musen henover denne firkant Atul Kasbekar: Fashion photograph for Elle  for at se forskellen på en spektralfarve og en brækket tone. (brækket med hvidt)
Øvelse 22b
I hvilke af nedenstående malerier er farverne brækkede med sort og hvidt

a. Peter Paul Rubens. Allegori over fredens velsignelser. 1629-30. Olie på lærred

b. Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1927. Olie på lærred

c. Vilhelm Hammershøi, Interiør 1899. Olie på lærred

d. Pontormo, Korsnedtagelsen 1528. Olie på træ.

e. Pablo Picasso, Portræt af Dora Maar. 1937. Olie på lærred.

f. Diego Velazquez, Rokeby Venus. 1649-51. Olie på lærred

g. Edward Hopper, Corn Hill, Cape Cod. 1930. Olie på lærred

e. Pablo Picasso, Tragedien. 1903. Olie på træ.

       b. At brække med komplementærfarver          (jordfarvepaletten)

Når man brækker primærfarverne med deres komplementære farver (sekundærfarverne) opstår et helt nyt farvespekter, der blandt andet indeholder jordfarverne, som ses på illustrationen i kolonnen til højre.


• Øverst: primær blå brækket med komplementærfarven orangerød.
• Midt: primær rød brækket med komplementærfarven grøn
• Nederst: primær gul brækket med komplementærfarven violet.

Øvelse 23:

Sammenlign farveholdningen i nedenstående billeder, idet du OGSÅ gør rede for, om, og i så fald, med hvilken teknik, farverne i billedet er brækkede. Øv dig i at bruge de korrekte betegnelser for de forskellige farver jvf. ovennævnte gennemgang.

a. Edward Hopper, Jernbanetog, 1908. Olie på lærred.
b. Edward Hopper, Blackhead, Monegan, 1916 - 1919, olie på lærred
c. Edward Hopper; Compartment C, car 293, 1938, olie på lærred

FARVERNES INDBYRDES SAMMENSPIL: FARVEKONTRASTER

Forskellige kontrastvirkninger og farverelationer.

I de ovenstående afsnit har vi beskæftiget os med forskellige farvegrupper og disses karakteristika.
Nu skal vi beskæftige os med de virkninger som sammenstillingerne af disse farvegrupper kan have, i maleriet.

Dem er der mange af, og det er derfor vi taler om, at farver er relative.

Lad os se på nogle af de vigtigste eksempler:

 
a. Komplementærkontrasten



Når man som beskrevet i forrige afsnit brækker en farve med dens komplementærfarve (altså blander de 2 farver sammen) svækker man begge farvers intensitet.

Hvis man derimod sammenstiller 2 komplementærfarver i deres rene form, altså ikke blander dem sammen, sker det stik modsatte: De to farver aktiverer og understreger hinandens specielle farvekarakter .
Komplementærkontrasten er derfor særdeles hyppigt anvendt i malerkunsten såvel som reklameverdenen.

Eksempler:

Komplementære farvekontraster

Placer musen over billedet herunder for at se et eksempel på komplementærkontrasten.
Click to go to the

 


Øvelse 24

Redegør for og sammenlign farveholdningen og farverelationer i følgende billedpar: a+b & c+d


a. Francis Bacon, studie efter Velazquez' portræt af fave Innocent X, 1953, olie på lærred
b. Velazquez: Pave Innocens X, 1650. Olie på lærred
c. Vincent van Gogh, Selvportræt, 1889, Olie på lærred
d. Rembrandt; Selvportræt som ung mand, 1634. Olie på lærred
 
b. Kulde/varme kontrasten
(temperatur og rum)
- farveperspektivet

Inden for farvecirklens spektralfarver virker området omkring de gul/orange/røde farver varme, nære og glødende i forhold til det blålige områdes kølige og fjerne udtryk.

Disse farveområder ligger samtidig over for hinanden i farvecirklen.
Man kan bevidst arbejde med disse temperaturvirkninger i maleriet. En farve kan fx i én sammenhæng virke udpræget kold, men i en anden sammenhæng udpræget varm, dvs. farvetemperatur er et relativt begreb.

Farvetemperaturens sammenhæng med oplevelse af nærhed og fjernhed kan som allerede nævnt under afsnittet om rum også udnyttes som rumskabende element. Dette forhold er specielt vigtigt i landskabsmaleri, hvor kunstneren ikke betjener sig af linearperspektivet.

I stedet kan fx man benytte farvernes specielle nær- og fjernvirkning ved at opdele det landskabelige billedrum i 3 farveplaner:

  • En varm forgrund
  • en neutral grøn mellemgrund
  • og en fjern kold, blå baggrund.

En sådan brug af farvers rumdannende virkning kaldes som nævnt farveperspektiv.

Også andre effekter, end de decideret rumskabende kan opnås ved hjælp af sammenstilling af kolde og varme farver.
En varm farve kan symbolisere nærhed og intimitet, hvorimod køligere farver kan symbolisere friskhed, eller professionalisme og distance.

  Eksempel:

 

 

 

 

 

 


Øvelse 25a:
Gør rede for, og sammenlign farveholdningen med særlig fokus på farvetemperatur i de 2 reklamer nedenfor, idet du relaterer de respektive farveholdninger til det produkt, der markedsføres.
Øvelse 25b:
  • Gør rede for - og sammenlign - farveholdningen i flg. værker og diskuter, hvorvidt farven fungerer som rumskabende (farveperspektivisk) element.
  • Diskuter endvidere i hvor høj grad farveholdningen har betydning for billedernes stemning/atmosfære (fx i relation til billedernes titler/motiver)

a. Paul Cezanne. Flodbredder. 1904-5. Olie på lærred

b.
Vilhelm Eckersberg,
      Udsigt gennem tre af de nordvestlige buer i Colosseums 3. stokværk
1813-16. Olie på lærred

c.
Anna Ancher, Pigen i Køkkenet. 1883-86. Olie på lærred.

d.
Edvard Munch, Skriget. 1893. Tempera og kridt på papir.

e.
J.M.W. Turner. Landskab med flod og bugt i baggrunden. 1835-40. Olie på lærred

f. Monet, Waterloo Bridge. Tågen. 1900. Olie på lærred

 

 

F. Stikordsoversigt over begreber tilknyttet farvelæren.

         Nedenfor finder du stikordsforklaringer til relevante koncepter inden for farvelæren, i enkelte tilfælde med eksempler og øvelser.
  • Spektralfarver

– stærke, klare og mættede. (optræder) fx. i regnbuen og udgøres af de farver, lyset opsplittes i, hvis det brydes i en prisme.

  • Primærfarver
rød, gul og blå (del af spektralfarverne)
Navnet kommer sig af, at disse 3 farver kan man ikke blande sig til i deres rene form.
  • Sekundærfarver
grøn, violet og orange. (del af spektralfarverne). Er komplementærfarver til primærfarverne og blandes af disse.
  • Tertiærfarverne
Mellemnuancerne i farvecirklen.       
  • Komplementærfarver
Sidder parvis modsat hinanden på farvecirklen. Skaber kontrast og dynamik. Ved blanding nedtoner de parvist hinanden og giver skyggeeffekt og jordfarveskala.
  • Akromatiske farver

Sort og hvid i ren form. Disse har ingen antydning af kulør, og er farvemæssige neutraler. Man kan ikke blande sig frem til dem. Disse "ikke-farver" har en intens grafisk karakter.

  • Valørerne (gråtoneskalaen)
Gråtoneskalaen (neutralerne) i ren form. Kan blandes med kulørerne. En farves lys/mørk værdi kaldes dens valør.
  • Brækkede farver

Rene kulører blandet med sort/hvid/grå eller de 3 primærfarver blandet i varierende forhold


   

 
  • Tvetydige farver
    (“pornopaletten”)

Ligger skævt for hinanden i farvecirklen.

Skaber disharmoni.
“Pornopaletten”: violet, lys-orange, lilla, cyklamen.... ligger langt fra primærfarvernes klare signaler.

Tvetydige farvesammenstillinger kan skabe en temmelig psykedelisk (hysterisk) farveholdning, og i nogle modehuse, har de psykedeliske farvemønstre og tvetydige farvesammenstillinger været fremherskende de senere år.


Eksempel:
I sig selv, er hver af farverne i "pornopaletten" ikke specielt tvetydige, men det er i
kombinationen, tvetydigheden opstår.

Versace loves it!

 "Pornopaletten" i reklamefotografier Versace reklame

 
  • Farvetemperatur

Rød-orange/blå-grøn er varme/kulde-poler, men konteksten er dog afgørende.
Varme farver har tendens til at trække frem i billedet.
De kolde trækker tilbage.
Kan bruges til rumeffekt (det såkaldte farveperspektiv)


Eksempel:


Farveperspektiv        Omvendt farveperspektiv

Kunsteksempler:

Cezannes farveperspektiv       Munchs omvendte farveperspektiv

 
  • Farvers "vægtfylde"
    (kvantitetskontrasten og
    kvantitetskontrasten)

Farvernes lysudstråling aftager fra gult mod blåt i farvecirklen. Skal farverne afbalanceres, skal to farver derfor ikke fylde lige meget i fladen. De har forskellig “vægtfylde”.

Jo mere lys, en farve udstråler, des mindre plads behøver farven at optage på lærredet for at opveje mørkere farver med mindre lysudstråling.

Dette betyder fx, at i et overvejende blåt billede, behøves kun en meget lille portion lysstærk farve, fx. komplementærfarven orange, for koloristisk at afbalancere billedet og skabe en harmonisk farvekomposition.

Eksempel:
Placer musen over billedet herunder for at se, hvorledes princippet om farvevægtfylde fungerer

Klik på billedet for at se, hvorledes den danske maler Christen Købke udnyttede princippet i sit portræt af Landskabsmaleren Frederik E. Sødring. ved at sammenstille et lillebitte parti af den lysstærke røde spektralfarve  i et frækt sammenspil med en i øvrigt brækket (og lyssvagere) farvepalet.
Her ses således både
kvantitetskontrast  (farveflader af forskellig størrelse sat op imod hinanden) og kvalitetskontrast (en lille REN farveflade sat op imod en større 'brækket" farveflade.



A picture of Maersk Containers, illustrating the concept of colour specific gravity.

 
 

G. Farvernes Symbolværdi. NB - IKKE universel "farvefacitliste"!

I middelalderen anså man ikke farven for at være et æstetisk element, som kunstneren kunne arbejde med, som han ville.
Den var derimod en egenskab ved tingen selv, der fortalte noget om dens guddommelige karakter. Farven var det middel, Gud brugte til at konkretisere verden med og gøre den attraktiv for vores øjne. Det var det opsplittede hvide lys, som udbredtes over alle sanselige genstande og gav dem en dybere mening. Middelalderens brug af klare mættede farver var derfor et fast og dengang alment kendt billedsprog.

Gradvist er denne brug af fast farvesymbolik gået i opløsning. Da man omkr. 1300-tallet begyndte at arbejde med skyggelægning, begyndte lokalfarvens kraft at vige. Skyggen blev efterhånden så tæt, at farven næsten forsvandt (fx. i barokkens kunst). Farvesymbolikken blev anvendt stadigt mere subjektivt af maleren, som mere og mere lod farverne udtrykke det, han selv følte og i højere grad valgte ud fra sin egen fornemmelse af farvens almene betydning.

Alligevel er der nogle  farvesymbolikker, som anses for relativt konventionelle - tænk fx. farverne i trafikadvarselsskilte. (Signalfarver).
Nedenfor gennemgås eksempler på middelalderens farvesymbolik, men det skal understreges, at denne farvesymbolik IKKE NØDVENDIGVIS kan anses for at være konventionel i nutidige billedudtryk. og altså ikke er at opfatte som en "facitliste".

Farve/Farvetone Symbolik/Konnotationer Eksempler: Placer musen over billederne for at se farven i aktion.
Guld
Symbol på det højeste lys, solen selv, himmelsk glans, hellighed. Brugtes i Middelalder- og byzantinsk kunst som baggrund for hellige figurer og i glorier.
Attributed to Cimabue: Madonna and Child with Saint John the Baptist and Saint Peter, probably c. 1290
Cimabue
Gul (varm)

 

Minder om guld. Symboliserer lys, åndelig kraft, visdom, højeste værdighed.

 

Peter Paul Rubens: The Judgement of Solomon.  1620. Oil on Canvas.
Rubens: Kong Salomons dom: Hvilken af kvinderne er barnets mor?
Uren Gul (grøngul)
Den beskidte gule farver virker “Syg” og galdeagtig. Symbol på svig, forræderi, foragt, fare. Michael Kvium: The Deed. 1992. Oil on canvas. 189,5 x 165,0 cm.
Kvium
Grøn

Beroligende og positiv ladning. “Jordisk”. Symbol på vækst, håb, indvielse (derfor denne kulør på EKSAMENSBORDET!)

+ “håbet er lysegrønt”


Madonna & Child (The Small Cowper Madonna), 1505, National Gallery of Art at Washington D.C. Raphaels "Lille Cowper Madonna" er en meget jordisk og harmonisk repræsentation af Madonna og Barn motivet. Raphael har valgt at gøre sin Jomfru Maria til en jordisk og menneskelig moderskikkelse, snarere end en ophøjet himmelgudinde. Hun har ingen glorie, og hendes placering i et relativt realistisk og frodigt /frugtbart grønt landskab underbygger denne fortolkning af billedet. Den stabile trekantskomposition spiller endvidere sammen med den harmoniske grønne farver.


Raphael

Blå

Blå er en "Højstatus"- farve, og ansås i Middelalderens farvesymbolik for “den mest fuldkomne af alle farver”, himmelsk, åndelig.
Symbol på tro, tillid, troværdighed.
(Madonnas (himmel)kåbe er næsten altid blå.

I moderne tid har blå imidlertid også fået andre konventionelle betydninger, fx. depression, melankoli, jf. "at have 'the blues'"



Eksempler:


Attributed to Cimabue: Madonna and Child with Saint John the Baptist and Saint Peter, probably c. 1290 I Cimabues ikon er Madonna helt klart en himmeldronning. Hun sidder på en himmelsk trone, og hendes guddommelighed opnås - foruden af hendes gyldne glorie og guldgrunden - også af hendes blå himmelkåbe.

 

Cimabue

Picasso, Pablo   The Tragedy, 1903 Et eksempel på den mere moderne symbolværdi ses i Picassos malerier fra hans såkaldte "blå periode", en periode, hvor han led af flere depressioner.
Det monokrome maleri "Tragedien" er et eksempel.

 


 Picasso

Purpur (Rød/blå blanding med overvægt af rød)

Kølig, alvorlig.

I oldtiden var purpur kejserens farve, senere tilhørte den Kristus og Maria

 

 
Violet (Rød/blå blanding med overvægt af blå.)

Afkølet, fjern, alvorlig, udpræget åndelig.

Symbol på askese, sorg,

 
Rød
 

Varm, dominerende, “primitiv”, ophidsende, jordisk.

Symbol på lidenskabelig, kærlighed, seksualitet, aggressivitet, krig, passion,
(fx er skøgen Maria Magdalenas kappe rød), idet hun repræsenterer passionen.

Også i ikke-religiøse (profane) sammenhænge er rød ofte passionens farve. Tænk, fx. på navnet på den passionerede kvindelige hovedperson i "Borte med blæsten". Hun hedder Scarlett.

Alexander Ivanov. The Appearance of Christ to Mary Magdalene. 1834-1836. Oil on canvas. The Russian Museum, St. Petersburg, RussiaI Ivanovs gengivelse af Kristus og Maria Magdalena, er det ikke kun farvespektret, der skaber passion og dynamik, men også valget af kompositionsprincip (diagonalen). Læs mere om farvesymbolikken nedenfor.


Ivanov

Hvid

Symbol på det højeste lys, fornuftens lys, intellektet. Gud

Endvidere symbol på renhed, kyskhed, uskyld, det seksuelt uberørte.

Hvid bruges i religiøst maleri fx i Marias klæder(i fremstillinger, der fremhæver hendes jomfruelighed) , liljen, dåbsvandet, som hvid rose, englene, duen etc.
Hvide er også nogle nonne- og munkeordeners dragter).

Hvid kan dog også symbolisere det døde (det blodløse), det afsluttede og udslukte.

Eksempler:

Ivanov:

Alexander Ivanov. The Appearance of Christ to Mary Magdalene. 1834-1836. Oil on canvas. The Russian Museum, St. Petersburg, Russia I Ivanovs maleri af Kristus og Maria Magdalene bruges en symbolsk sammenstilling af hhv. hendes (jordiske) røde kappe, og hans (himmelske, rene) hvide gevandter. Hermed understreger den symbolske farvekontrast forskellen mellem Guds søn og den prostituerede som hhv. symbol på jordisk og himmelsk kærlighed. Det bibelske budskab om, at selv en skøge kan nærme sig/tilgives af Kristus, understreges også koloristisk, for Maria Magdalenes tørklæde er hvidt, og der er røde farvetoner i Kristus' krop, hår og i skyggerne på draperiernes folder

Rossetti: Bedbudelsen

I Rossettis version af Bebudelsen, bruges den hvide farve til at understrege Jomfru Marias uskyldighed og kyskhed, ligesom englens klæder, liljen, og de tre hvide duer har stærk farvesymbolsk virkning, der i øvrigt forstærkes af den (himmelske) blå, den (også guddommelige) gyldne, og kærlighedens røde farve. Billedet af bebudelsen er altså - betegnende - skabt af de 3 primærfarver (farvecirklens "hellige treenighed").

 

     
Sort

I den vestlige kulturkreds, symboliserer sort ofte død, synd, helvede, Djævelen, sort magi, sorg, melankoli, etc.

Når sort kombineres med rød, signaleres en meget stærk farvekontrast, der ofte konnoterer fare.

Specielt i tvetydige fremstillinger af kærlighed, fx. i fremstillinger af kvinden som "femme fatale" (fatalt forførende og måske endda dødbringende objekt for mandens attrå) kombineres rød ofte med sort, for at understrege den fatale forbindelse mellem kærlighed og død.

 

Edvard Much: The Vampire, National Gallery, Oslo Skulle beskueren være den mindste smule i tvivl om det EGENTLIGE motiv i stregtegning-udgaven af Munchs fremstilling af et tilsyneladende forelsket par i hed omfavnelse, viskes enhver tvivl bort når vi ser hans farvevalg! (Før musen henover billedet og se forskellen) Klik på billedet for at se Munchs billede i stor størrelse.

Munch

Layout, tekst og grafik © Lise Mark, 2005-2015                                                                                                                                                     Top

Bronzino: Den hellige Familie med St. Anne og Johs. Døberen, (manieristisk stil)